Skip to main content
Τετάρτη 30 Νοεμβρίου 2022
Η μάσκα του Δημητρίου

Το «…από το στόμα της παλιάς Remington…» (1981) (εφεξής Remington) είναι μια απόπειρα ανάπλασης μέσω του αφηγητή ανεψιού της ζωής του θείου του, του Δημήτριου. Το μυθιστόρημα εκτυλίσσεται στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα και μέσα από τις σελίδες του σκιαγραφούνται μερικά από τα βασικότερα ιστορικά γεγονότα του τόπου. Η Remington, ενώ ζητά από τον αναγνώστη, όπως εξάλλου κάθε έργο μυθοπλασίας, την «αναστολή της δυσπιστίας», καταβάλλει από την άλλη, φιλότιμες προσπάθειες να του δείξει (του αναγνώστη) ότι η αναστολή αυτή δεν παύει στιγμή να συνιστά μια σύμβαση: «[...] [α]ν σηκώσεις την άκρη της κρεμασμένης πάνω από το κρεβάτι κεντητής μπάντας [...] τότε θα δεις την πίσω όψη του παραμυθιού, χαμένη τη μαγεία των χρωμάτων, την τεχνική ξεμπροστασμένη, όλο κόμπους και στηρίγματα και μεγάλες βελονιές» (σ. 341). 

Ένα μυθιστόρημα είθισται είτε να μας συνεπαίρνει, καθώς γενναίες δόσεις αυτής της αναστολής μάς κυριεύουν και αφηνόμαστε στα θέλγητρά του, είτε να μην. Απλά πράγματα: εμπίπτουμε δηλαδή σε μια απ’ τις δύο κατηγορίες. Η Remington όμως ανήκει σε μια ειδική κατηγορία, που, παρότι έχει τύχει διεξοδικής ανάλυσης από πλειάδα θεωρητικών, πιστεύω ότι μπορούμε να τη διατυπώσουμε με λόγια απλά: ο αναγνώστης μπορεί, στην περίπτωση της Remington, να έχει και την πίτα ολάκερη, και τον σκύλο χορτάτο. Μπορεί δηλαδή να καταβυθίζεται μακαρίως στην αναστολή δυσπιστίας αλλά ταυτοχρόνως να έχει και πλήρη συναίσθηση της σύμβασης αυτής. Και αυτό δεν είναι διόλου απλό και εύκολο, γιατί συνήθως, «[...] για μερικές ακόμη άνετα καλογραμμένες σελίδες μικροαστικής μισοεπαναστατικής επαρχιακής λογοτεχνίας[...]» (σ. 337), όταν δηλαδή έχουμε να κάνουμε με ελάσσονος σημασίας δημιουργούς, τυγχάνει όχι μόνο να απουσιάζει η πίτα αλλά και ο σκύλος να αλυχτάει πεινασμένος. Η Remington συνιστά μια πρώτης τάξης πνευματική τροφή: χορταίνει πλήρως και τον πλέον απαιτητικό αναγνώστη, χωρίς η ίδια να αναλώνεται σε κάτι κοινότοπο και τετριμμένο· σε κάτι που ευκόλως κατηγοριοποιείται, απομαγεύεται, και βρίσκει τη θέση του ως ένα πλήρως αποκεκαλυμμένο αντικείμενο που έχει απογυμνωθεί απ’ όλα του τα πέπλα. 

Ο Πάνου στέκεται κριτικά απέναντι στο υλικό του: το ιστορικό γίγνεσθαι που περικλείει και διαφεντεύει τους ήρωές του, και εκεί βρίσκει την ιδανική γωνία θέασης. Προσέξτε τι λέει ο συγγραφέας εκεί προς το τέλος: «Από παλιά με απασχολούσε η τελική γενίκευση, η συμπίεση που θα οδηγούσε στην εκτυφλωτική έκρηξη, όπου τα γνωστά πρόσωπα, πεσμένα πια από τα βάθρα της διογκωμένης υποκειμενικότητας, θα έπαιρναν την ανάλογη θέση τους, θα χάνονταν δηλαδή μέσα στο πλήθος. Μια τέτοια γενικευτική απόληξη θα ικανοποιούσε τον αναγνώστη [...] [και] [...] θα σχηματιζόταν η εντύπωση ότι ο συγγραφέας οδηγήθηκε στη λύτρωση και ο καλοστημένος διανοητικός μηχανισμός απόδωσε τους καρπούς του» (σ. 335). Είναι εντυπωσιακό ότι ο Πάνου καταφέρνει να εντοπίσει το σημείο ισορροπίας σε τόσες πλάστιγγες. Όχι μόνο δεν ξεχειλίζουν τα πρόσωπα από τις διογκωμένες υποκειμενικότητές τους για να χαθούν μέσα στο πλήθος, αλλά δεν φαντάζουν καν διογκωμένα, ανεβασμένα σε βάθρα, ούτε όμως και χαμένα στο πλήθος. Ο Πάνου –που ξέρει πώς να μην ικανοποιεί τον αναγνώστη με το να ενδίδει σε κάθε του επιθυμία, και που ο καλοστημένος διανοητικός του μηχανισμός δεν αποδίδει εύπεπτους καρπούς– γράφει και είναι σαν να σκέφτεται για τη γραφή του φωναχτά. Έμφαση όμως σε αυτό το «σαν». Είναι τουλάχιστον αφελές να νομίζει κάποιος ότι οι (μεταμυθοπλαστικές) σκέψεις που διανθίζουν το κείμενο δεν συνιστούν με τη σειρά τους απότοκο ταλέντου αλλά και κοπιώδους προσπάθειας. Τίποτα εξάλλου δεν είναι δυσκολότερο από την επίφαση της ευκολίας με την οποία ξεδιπλώνεται η αφήγηση της Remington· τίποτα δεν είναι δυσκολότερο από τη ζυγισμένη ταλάντωση του αφηγητή ανάμεσα στην απόπειρα ανασύνθεσης της ζωής του θείου του και τη συνακόλουθη συνειδητοποίησή του ότι τόσο η δική του ζωή είναι άρρηκτα δεμένη με του θείου του όσο και ότι για να μιλήσει για τον θείο του πρέπει να αναφερθεί εκτενώς και στον εαυτό του. Ο Πάνου, έτσι, μέσα από διαρκείς και συχνά παραπλανητικές εναλλαγές πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης αφήγησης, αποδελτιώνει τον βαθμό σύμπνοιας αλλά και απόκλισης του αφηγητή από τον θείο του. Και όταν ο αφηγητής διερωτάται «[…] τι είναι δρόμος, τι είναι ιστορία;», θα πρέπει να μπορούμε να συνειδητοποιήσουμε ότι οι ερωτήσεις αυτές, που τίθενται επιλογικά, έχουν ήδη απαντηθεί μυθιστορηματικά: έχουν ακροβολιστεί μέσα στο κείμενο ως δόκιμες ερωτήσεις που τώρα έχουν αποκτήσει ειδικό βάρος.  

Η Remington προσφέρει μια λειτουργική έννοια συγκερασμού του προσωπικού με το κοινό/δημόσιο που συνιστά χειροπιαστή έκφανση του τι είναι δρόμος και ιστορία. Όχι όμως απλώς με τον τρόπο που βλέπουμε συχνά να κυ(κλ)οφορείται ένας τέτοιος συγκερασμός. «Η συνέπεια απέναντι στο υλικό και ο σεβασμός της περιρρέουσας πραγματικότητας, η προσήλωση δηλαδή στην εσωτερική και εξωτερική αλληλουχία των γεγονότων, αποτέλεσαν τους δύο πόλους ανάμεσα στους οποίους προσπάθησα να τεντώσω τα νήματα της ιστορίας [...]» (σ. 334-335), γράφει ο Πάνου και αυτό που πρέπει να αναρωτηθεί ο αναγνώστης είναι σε ποια ακριβώς «ιστορία» αναφέρεται ο συγγραφέας: είναι η ιστορία - εξιστόρηση της ζωής του Δημήτριου, ή η Ιστορία με κεφαλαίο «Ι»; Ο Πάνου παίρνει την ερωτική ιστορία του ήρωά του, του Δημήτριου, και στήνει ένα μυθιστόρημα που σε κανένα σημείο δεν γέρνει προς την κοινοτοπία ενός ιδιωτικού αδιεξόδου. Και το αδιέξοδο αυτό είναι πέρα ως πέρα αληθινό γιατί ο ήρωάς του, εκεί προς το τέλος της ζωής του, καλείται να διαχειριστεί μια καθολική, πολυεπίπεδη ήττα (όπως εξάλλου πρέπει να είναι κάθε ήττα που σέβεται τις περγαμηνές της): ερωτική, δημιουργική-συγγραφική, ιδεολογική. Ο Πάνου, καταφέρνει να διασχίσει τον δρόμο ανάμεσα σε ανούσιες δραματικές φορτίσεις και επικολυρικές κορώνες αναδεικνύοντας και διασώζοντας μέσα από την ελλειπτικότητα του λόγου του τόσο την προσωπική αξιοπρέπεια του ήρωά του όσο και τη δική του συγγραφική αξιοπρέπεια. Ας μην λησμονεί ο αναγνώστης ότι ο Δημήτριος που διαβάζουμε εμείς παραμένει υποχείριο του αφηγητή/ανεψιού του που ερμηνεύει το αρχείο του· ενός αφηγητή/ανεψιού που ενδύεται αυτή τη μάσκα του Δημητρίου καθώς ακροβατεί ιλιγγιωδώς κοντά στον ίδιο τον συγγραφέα. Και επειδή όλα αυτά τα διακρίνει ξεκάθαρα ο Πάνου –ή τουλάχιστον έτσι θέλω να πιστεύω– το μυθιστόρημα χρωστάει τον τίτλο του σε μια όχι απλώς εγκαταλειμμένη εκδοχή: «… πεσμένος αιμόφυρτος στο πάτωμα, μ’ ένα ρόδο ν’ ανθίζει στην άκρη των χειλιών, ενώ από το στόμα της παλιάς Remington μια μισογραμμένη σελίδα…» (σ. 333), όπως ομολογεί ο συγγραφέας, αλλά σε μια εκδοχή που προσφέρεται στον αναγνώστη με σκοπό να λοιδορηθεί. Ο Πάνου δηλαδή έχει πλήρη συναίσθηση, αλλά και τρυφερούς δισταγμούς, για τη σοβαρότητα με την οποία διαχειρίζεται το υλικό του, για τον πολύ απλό λόγο ότι έχει επίγνωση, ανομολόγητη (ή κρυπτικώς ομολογημένη), του ρηξικέλευθου που προτάσσει εν έτει 1981. Κατασταλάζει έτσι σε έναν τίτλο που θα πρέπει να βάζει τον αναγνώστη σε σκέψεις για να προκρίνει τελικά μια ερμηνεία: (ο τίτλος) συνιστά ιδιοφυή βαλβίδα εκτόνωσης, ας την πω έτσι, μετα-σοβαροφάνειας. Η Remington δηλαδή θα πρέπει να διαβάζεται με ένα «as if» να αιωρείται στα πέριξ των αντιληπτικών διόδων μας· θα πρέπει να διαβάζεται ανάλαφρα παρά το ειδικό βάρος της.             

Ο Πάνου τα υπαινίσσεται όλα αυτά στα δύο καταληκτικά κεφάλαια που μερικώς εξηγούν τη μεταμυθοπλαστική συνθήκη τού έργου· συνθήκη που όμως, ας μην το ξεχνάμε αυτό, το διαπερνά ολόκληρο, όσο ατζαμής και αν είναι ο αναγνώστης. Και δεν πρέπει να έχουμε αμφιβολίες αν η μεταμυθοπλαστική αυτή συνθήκη συνιστά οργανικό κομμάτι του έργου. Ο Πάνου δεν επικολλά μοντερνιστικά στοιχεία στο έργο του για να υποκριθεί κάτι που δεν είναι ή και ως ενδείξεις αδιεξόδου· οι μεταμυθοπλαστικές παρεμβάσεις του δεν είναι ούτε θέατρο, ούτε από μηχανής θεοί που έρχονται να φανερώσουν λύσεις· δεν προσδίδουν στο μυθιστόρημα χαρακτήρα που δεν του ανήκει δικαιωματικά. Ο Πάνου έχει κάνει κτήμα του αυτά τα μοντερνιστικά στοιχεία που έχουν πλέον εγκιβωτιστεί στον τοίχο του οικοδομήματός του. «Αν σηκώσεις την άκρη της κρεμασμένης πάνω από το κρεβάτι κεντητής μπάντας, θα θυμηθείς το παλιό καθαρό χρώμα του καπνισμένου τοίχου [...]» (σ. 341). Υπάρχει λοιπόν συγκεκριμένος λόγος που ο τοίχος αυτός είναι καπνισμένος, γιατί καπνισμένο είναι το χρώμα των προαιώνιων μαχών και της πάλης. Και αν διπλώσεις το ύφασμα της μπάντας, επειδή θέλεις να «θυμηθείς το παλιό καθαρό χρώμα» διατρέχεις τον κίνδυνο να «φέρεις τους άγριους διώκτες πολύ κοντά στον παράτολμο κλέφτη», λέει ο συγγραφέας, γιατί δουλειά του μυθιστορήματος δεν είναι να βάζει τα πράγματα στη σειρά και στις αποστάσεις που συνέβησαν αλλά στις «αναλογίες και την προοπτική» που θα τους επιτρέψει να αναχθούν σε δόκιμη αφήγηση· σε διεγερτική αφήγηση μέσα από το σμιλεμένο κριτήριο του συγγραφέα. Μόνον έτσι λοιπόν θα έχουμε και τον σκύλο χορτάτο και την πίτα ολάκερη. Μόνον έτσι ο ήρωας θα εκπίπτει αξιοπρεπώς και συνάμα δεν θα εξαφανίζεται μέσα στο πλήθος· μόνον έτσι τα συντρίμματα θα αποκτούν αξία καθώς θα μυθολογούνται: «Και όμως και τα συντρίμματα είναι πολύτιμα, όταν μπορεί να βγει από μέσα τους κάποια ζωή» (σ. 116).    

Η Remington λοιπόν, έτσι ανάλαφρα, με το πνεύμα του ιδίου «as if» που θέλω να πιστεύω ότι είναι κατασκευασμένη, συνιστά τρία πράγματα: ένα πρώτης τάξης μυθιστόρημα, έναν κατατοπιστικό οδηγό συγγραφής, αλλά και μια σπουδή ανάγνωσης.

 

— Γιάννης Πάνου, …από το στόμα της παλιάς Remington…, Καστανιώτης 1998 (1981), σελ. 344, τιμή € 12,72, ISBN: 9789600321890.