«Όλες οι ευτυχισμένες οικογένειες μοιάζουν μεταξύ τους. Κάθε δυστυχισμένη οικογένεια, όμως, είναι δυστυχισμένη με το δικό της τρόπο», γράφει ο Τολστόι στη θρυλική πλέον πρόταση που ανοίγει την Άννα Καρένινα – προφανώς χωρίς να έχει εφαρμόσει κάποια αρκούντως ικανοποιητική επαγωγική μέθοδο (από το επιμέρους στο γενικό). Πόσες δυστυχισμένες (και πόσες ευτυχισμένες) οικογένειες είχε δηλαδή θέσει υπό παρακολούθηση ο δαιμόνιος λογοτέχνης/φιλόσοφος για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι η δυστυχία έχει κάποιο σοβαρό έρεισμα στην πρωτοτυπία και τη μοναδικότητα, ή, αντιστρόφως, η ευτυχία χαρακτηρίζεται από τέτοια ομοιομορφία; 

Τίποτα από όλα αυτά τα θαυμαστά δεν ισχύει. Δυστυχώς, και μόνο διαβάζοντας κάποιος λογοτεχνία, μπορεί να συνειδητοποιήσει, όχι ακριβώς ότι η δυστυχία τείνει προς την ομοιομορφία (ή η ευτυχία στη μοναδικότητα), αλλά, καθώς η λογοτεχνία δεν μπορεί παρά να συνιστά στην καλύτερη περίπτωση απείκασμα της πραγματικότητας, ότι αποτυγχάνει παταγωδώς ως εργαλείο εξαγωγής συμπερασμάτων. Η λογοτεχνία αποτυγχάνει να προσφέρει στον αναγνώστη τις ποιότητες που υπόσχεται στους απανταχού αναγνώστες του ο Τολστόι μέσα από αυτή την εντυπωσιακή πρώτη πρόταση, χωρίς όμως αυτό να έχει τον παραμικρό αντίκτυπο στην αξία του έργου του. Γιατί η λογοτεχνία είναι μιας άλλης τάξης συνθήκη: όλα εκπηγάζουν από την αφήγηση και όλα επιστρέφουν στην αφήγηση – στην ιστορία. Και ο συγγραφέας κρίνεται πάντα από τη δυνατότητά του να αφηγηθεί, πειστικά, μια ιστορία. Εξάλλου, κανένας συγγραφέας που παίρνει τον εαυτό του στα σοβαρά δεν πιστεύει ότι αυτά που αφηγείται έχουν κάποια σχέση με την πραγματικότητα, ή, αν το πιστεύει, και έχει το σθένος να εργαστεί προς αυτή την κατεύθυνση, γνωρίζει καλά ότι αυτά που αφηγείται τείνουν να παίρνουν μορφές που ξενίζουν και ξεβολεύουν καθώς εμφανίζονται εκθετικά πιο πολύπλοκα από αξιομνημόνευτες αποφθεγματικές δήθεν αλήθειες.  

Η Γεωργία Συλλαίου (Θεσσαλονίκη, 1962), εικάζω, σαγηνεύεται από αυτή την τολστοϊκή ρήση και πιστεύει ότι η δυστυχία της οικογένειας που μας αφηγείται χαρακτηρίζεται από κάποια μοναδικότητα· από τον «δικό της τρόπο». Δεν συμβαίνει όμως κάτι τέτοιο. Η συγγραφέας αφήνεται σε μια εξιστόρηση που τείνει σε μια ομοιόμορφη κοινοτοπία της δυστυχίας, παρά τις αγνές προθέσεις της και τις εκλάμψεις κάποιων σημείων που ερεθίζουν τον αναγνώστη σε καίρια σημεία του μύθου της. 

Η Συλλαίου, ενώ ξεκινάει την αφήγηση της ιστορίας της άρτια, σταδιακά πιάνεται σε παγίδες που στήνει η ίδια στον εαυτό της. Ενώ ο αναγνώστης παρασύρεται, όπως και πρέπει, σε μια ροή διανθισμένη με λεπτομέρειες που χαρίζουν στο κείμενο ακριβώς τις δόσεις υπαινικτικότητας που απαιτούνται –η εμμονή της Νόρας να αποφεύγει τη σωματική επαφή, το απλανές βλέμμα της προς «ένα σημείο που δεν μπορούσε να εντοπίσει κανείς άλλος», ή, ακόμη και η ύπουλα γραφική περιγραφή του θείου Αντρέα ως κάποιου που εμφανίζεται να φοράει διαρκώς «μια ριγέ πιτζάμα»– παρόλα αυτά τα πολύ βασικά για την καταβύθιση του αναγνώστη σε μια ατμόσφαιρα υποβόσκουσας νοσηρότητας, η συνταγή κακοφορμίζει. Και κακοφορμίζει γιατί η Συλλαίου δεν εμπιστεύεται τις δυνάμεις της, δεν αρκείται στην απλότητα της γραφής της καθώς αρχίζει να ακούγεται η πολυπόθητη δική της φωνή, γιατί αρχίζει να την τρώει το σαράκι του εντυπωσιασμού. Αναφέρω αρχικά την επιλογή του ονόματος «Νόρα» που σε συνδυασμό με την επιλογή της λέξης «κουκλόσπιτο» που θα εμφανιστεί προς το τέλος βάζει το έργο σε τροχιά παντελώς περιττών ιψενικών παραλληλισμών. Στη συνέχεια, η συγγραφέας αναφέρει το όνομα ενός ανθοπωλείου με το όνομα «Blue Gardenia» και εκεί μας δίνει μια εκτενή υποσημείωση που παραθέτω ολόκληρη: «Αναφορά στην ταινία Η γαλάζια γαρδένια, του Φριτς Λανγκ (ΗΠΑ, 1952). “Ο δηλητηριώδης ρεαλισμός της Γαλάζιας γαρδένιας, πολεμά, τον νεορεαλισμό με τα ίδια του τα μέσα”, λέει ο Eric Rohmer. Μια τηλεφωνήτρια (σε κατάθλιψη), η Νόρα, σκοτώνει με ένα σκαλιστήρι τον επίδοξο εραστή της Χάρι, όταν αυτός πάει να τη βιάσει. Τελικά, αποδεικνύεται ότι το θανατηφόρο χτύπημα το κατάφερε μια άλλη ερωμένη του επίδοξου εραστή-βιαστή με το ίδιο σκαλιστήρι, στο ίδιο σημείο. Η δολοφονία του Χάρι κινηματογραφείται μέσα από ένα κομμάτι σπασμένου καθρέφτη» (σ. 135). Η συγγραφέας, εδώ, κάνει μια αναφορά σε μια ταινία που υπαινίσσεται και προοικονομεί πάρα πολλά για το έργο της. Ο τρόπος της όμως είναι λανθασμένος. Ή θα έπρεπε η αναφορά στην ταινία και η υπόθεσή της να εγκιβωτιστούν στο έργο με έναν ελλειπτικό τρόπο, ή, τελικά, η ιδέα της αναφοράς στην ταινία θα έπρεπε να εγκαταλειφθεί. Δεν γίνεται η συγγραφέας να ζητάει από τον αναγνώστη να γράψει μόνος του το βιβλίο επειδή διάβασε μια εκτενή υποσημείωση. Πώς να το εξηγήσω αυτό; Υπάρχει μια γνωστή φράση που αποδίδεται στον Τσέχωφ: «Μη μου μιλάς για το φεγγάρι που λάμπει, δείξε μου την αντανάκλασή του στο σπασμένο γυαλί». Δεν κερδίζει σε αφηγηματικό βάθος ή λογοτεχνικότητα ένα κείμενο επειδή η συγγραφέας καταφέρνει να υποδείξει προς τα πού θα ήθελε να φυσήξει ο άνεμος. Η δυσκολία έγκειται πάντα στο να δούμε τον άνεμο να φυσάει, ή, ακόμη καλύτερα, να νιώσουμε το θρόισμά του, ανεπαίσθητα. Αναφέρω ως παράδειγμα τους τρόπους που εγκιβωτίζει αναφορές σε ταινίες η Μαρία Γαβαλά (βλ. Κόκκινος Σταυρός Πόλις : 2018, αλλά και Ο μικρός Γκοντάρ, Πόλις : 2022). Τα ερεθίσματα αυτά πρέπει να διηθούν μέσα από τον δημιουργό για να γίνουν κτήμα του. Ιδανικά, θα πρέπει να τα “κλέψει” χωρίς φυσικά να πιστεύει ότι τα κλέβει. Εξάλλου, μόνον ο αφελής περί των συγγραφικών εμμένει στη θέση ότι οι καλύτερες ιδέες του είναι ιδέες του.

Ας δούμε όμως τώρα γιατί η συγγραφέας άφησε να πάει χαμένη μια πρώτης τάξης ευκαιρία για κάτι πολύ σημαντικότερο. Η Συλλαίου επινοεί τη Νόρα. Η Νόρα κρύβεται πίσω από αυτό το «της» του τίτλου. Είναι Ο δικός της καθρέφτης που παραμένει σιωπηλός στο βιβλίο καθώς εκείνη σκιαγραφείται από τις δύο ξαδέρφες της, την Ερμιόνη και τη Στέλλα, που μιλούν μέσα από τους άλλους δύο καθρέφτες που διατρέχουν εναλλάξ το κείμενο. Η Νόρα έχει βιώσει κάτι αληθινά τραυματικό. Αυτό, αν και δεν συγκεκριμενοποιείται πουθενά στο βιβλίο είναι πασιφανές από την αρχή – και προσμετράται στα θετικά του βιβλίου. Εκεί όμως που η Συλλαίου μού τράβηξε την προσοχή –το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του χαρακτήρα τής Νόρας– είναι όταν η συγγραφέας εργαλειοποιεί την τραυματική εμπειρία τής ηρωίδας της. Οι δύο ξαδέρφες νιώθουν την έλξη που νιώθουν προς το πρόσωπό της και ανταγωνίζονται για την εύνοιά της ακριβώς εξαιτίας του τραύματός της. Γιατί το τραύμα τής Νόρας την καθιστά γυναίκα σε έναν κόσμο παιδιών, και είναι ακριβώς αυτή η συνθήκη που η Συλλαίου, ενώ την υπονοεί, δεν την εκμεταλλεύεται όσο θα έπρεπε. Η Νόρα γίνεται κατ’ ανάγκη γυναίκα – στοιχείο που της προσδίδει μια σχεδόν μυθική αχλή και την καθιστά αυτομάτως άπιαστη στα μάτια των δύο παιδιών που με τη σειρά τους βρίσκονται στην εξαιρετικά άβολη θέση να νιώθουν μειονεκτικά για την αθωότητά τους. «Δεν ήταν η πρώτη φορά που την έβλεπα να καπνίζει, αλλά εκείνη τη στιγμή συνειδητοποίησα ότι η ξαδέρφη μου έδειχνε πια γυναίκα με τα όλα της: τα πόδια σταυρωμένα με τις γάμπες ενωμένες, το βλέμμα της γεμάτο αυτοπεποίθηση και κινήσεις που θύμιζαν σταρ του σινεμά» (σ. 49), αλλά και «[...] έκλαιγα για τη Νόρα που είχε γίνει τόσο γρήγορα γυναίκα και δεν έδινε δεκάρα για τον τρόπο μας, αδιάφορη σαν τον άδειο ουρανό που μας κορόιδευε όλους από ψηλά. Όλους, εκτός από αυτήν, γιατί ο ουρανός και η Νόρα μοιάζανε» (σ. 51). Σε τι όμως συνίσταται αυτή η ομοιότητα ουρανού και Νόρας; Μα στην ολύμπια αταραξία αμφοτέρων λόγω θέσης. Η Νόρα –όπως και ο ουρανός– κατέχει πλέον πλεονεκτική θέαση των πραγμάτων λόγω του τραύματός της. Η συγγραφέας δεν χτίζει πάνω σε αυτή τη συνθήκη αλλά κεφαλαιοποιεί, γιατί επιθυμεί μια πιο βατή λύση, την ιδιαιτερότητα της Νόρας με όρους «ιδιοφυίας». Αρνείται να αποδεχτεί και να πραγματευτεί την ιδέα ότι η κακοποίηση της Νόρας ενέχει μια μεγαλειώδη αλλά και βίαιη πτώση, καθώς υφαρπάζεται η παιδικότητά της, που της χαρίζει μια βαθιά θηλυκή ενόραση του κόσμου που συνιστά και την ιδιοφυία της. Αρνείται η συγγραφέας να δει ξεκάθαρα πως (και πώς) μαζί με το τραύμα της, η Νόρα, κομίζει και μια σαγήνη που στα μάτια των άλλων δύο ηρωίδων παραμένει ακατανόητη. Σημειώνω εδώ ότι είναι τόσο ακατανόητη η σαγήνη αυτή, που η Ερμιόνη ερωτεύεται την ξαδέρφη της, παρά το γεγονός ότι εμφανίζεται να έχει ερωτικές σχέσεις και με το αντίθετο φύλο. «Ο περιστασιακός σύντροφός μου έπαιρνε πάντοτε τη μορφή της Νόρας στο σκοτάδι, πίσω από τα σφιχτά σφαλισμένα μου βλέφαρα, αλλά απέφευγα συνειδητά να δώσω βαρύτητα σ’ αυτή τη φαντασίωση» (σ. 76), αλλά και «Έβλεπα τα λεπτά πόδια της Νόρας να κινούνται αργά μες στο πράσινο νερό [...] ανεμώνες να ανθίζουν στο σώμα της, μικροσκοπικά χρυσόψαρα να χαϊδεύουν το στήθος της. Ποτέ άλλοτε δεν ήθελα τόσο πολύ να την αγγίξω όσο εκείνη τη στιγμή, να κολλήσω το κορμί μου επάνω στο δικό της και να τη φιλήσω στο στόμα» (σ. 111), θα πει η Ερμιόνη. Ο έρωτας, ας μην μας διαφεύγει, συνιστά μία από τις θεμελιακές αντιδράσεις απέναντι στο ακατανόητο – εξού και η πλατωνική θέση (βλ. και Συμπόσιο) απέναντι στην *ιδέα* της γνώσης. Ενώ λοιπόν η Συλλαίου τα λέει ξεκάθαρα όλα αυτά, δεν το πραγματεύεται, σαν κάπως να τα φοβάται ή σα να μην θέλει να ανακαλύψει πού οδηγούν. Αναλογιστείτε λίγο τις προεκτάσεις τής θέσης που περιγράφω: η Ερμιόνη, ούσα ερωτευμένη, τείνει να βλέπει στο πρόσωπο του θείου της, που κακοποιεί σεξουαλικά τη Νόρα, και έναν ερωτικό αντίζηλο – ερμηνεία που διευκολύνει τη μετέπειτα συνέργειά της στη μοχθηρή κορύφωση του μύθου. Έτσι, ενώ το έργο θα μπορούσε να αποτελέσει μια τολμηρή λογοτεχνική πραγματεία άκρως προκλητικών καταστάσεων· ενώ θα μπορούσε ο αναγνώστης να βιώσει μια κατάδυση σε μια βορβορώδη επικράτεια συννοσηροτήτων –μια σπάνια αισθητική συνθήκη στη λογοτεχνία–, η συγγραφέας λιποψυχά. Λιποψυχά και αρκείται να μας προσφέρει έναν απλό περίπατο μέσα από λειμώνες κοινοτοπίας που αντί να χαρίσουν στον αναγνώστη στιγμές ατόφιας ευχαρίστησης, διευκολύνουν την ταύτιση μέσω της αναμάσησης τετριμμένων καταστάσεων.      

Έτσι, έκπληκτοι, διαβάζουμε την κατάληξη της Στέλλας με τον Θόδωρο που έρχεται εντελώς διεκπεραιωτικά σε σχέση με ό,τι έχει προηγηθεί. Η «Στελλίτσα» παρότι η Νόρα την καθοδηγεί και καταπιάνεται, μέσω των βιβλίων που της διαβάζει, με τη συναισθηματική αγωγή της, και εκείνη με τη σειρά της φαίνεται να διαθέτει ιδιαιτέρως ανεπτυγμένες κριτικές ικανότητες –μπορεί να διακρίνει και να στηλιτεύει ακόμη και διανοητικούς ακροβατισμούς της Νόρας που στερούνται σοβαρότητας πάρα τη σαγήνη της ποιητικότητάς τους (βλ. σ. 64)– βρίσκεται, τελικά, παντρεμένη με έναν άντρα που δεν έχει καν τελειώσει το σχολείο και στερείται στοιχειωδών κοινωνικών δεξιοτήτων: «Ο Θόδωρος είχε εξαρχής απαιτήσει να ξεχάσω οτιδήποτε είχε σχέση με τη μελλοντική μόρφωσή μου και μια ενδεχόμενη σταδιοδρομία και κάνα δυο φορές αισθάνθηκα μια βαναυσότητα στις αγκαλιές και τα φιλία του» (σ. 66). Η Συλλαίου, εδώ, δεν αδικεί κατάφωρα μόνο την ηρωίδα της, που τη βάζει να πατάει αυτή τη νάρκη στερεοτυπικών επιλογών, αλλά αδικεί και την ίδια ως συγγραφέα με τον αυτοματισμό μιας εύκολης λύσης που προοικονομεί την κορύφωση του βιβλίου. Αυτά που συμβαίνουν στη Στέλλα –δεν αναφέρω λεπτομέρειες– όταν βρίσκεται με τον Θόδωρο στη Σουηδία έρχονται βεβιασμένα και κλονίζουν την πίστη του αναγνώστη στον μύθο.    

Το βιβλίο κλείνει με μια υπερβολή που ζορίζει ακόμη περισσότερο και τον πλέον εύπιστο. Ενώ λοιπόν η Συλλαίου καταφέρνει να αφηγηθεί και να υποστηρίξει μια ιστορία, εγκαταλείπεται σε έναν αυτοματισμό εντυπωσιασμού που αλλοιώνει την πίστη του αναγνώστη που μέχρι εκείνη τη στιγμή έχει καταφέρει παρά τα όποια προβλήματα και τις αστοχίες να την ακολουθήσει. Αναγνωρίζω ότι το τραύμα που αποπειράται να αποτυπώσει η συγγραφέας είναι εξαιρετικά βαρύ. Το όλο εγχείρημα όμως καθίσταται ακόμη πιο δύσκολο επειδή η συγγραφέας δεν προτίθεται να διερευνήσει πιο τολμηρές ατραπούς, αν και τις υπαινίσσεται, αλλά επιλέγει να αφεθεί στα κελεύσματα Σειρήνων εντυπωσιασμού και καταστάσεων που προσφέρονται για ανέξοδες ταυτίσεις. Η λύση που προτείνει η συγγραφέας έχει τις καταβολές της σε μια εμμονική προσκόλληση προς το κομβικό γεγονός που υπαγορεύει λίγο πολύ στερεοτυπικά τους όρους του. Το «ράγισμα» του τέλους θέτει ξανά τους τροχούς του χρόνου σε κίνηση και επαναφέρει την αληθινή διάσταση του παρόντος. 

Θα ήθελα αυτό να έχει και συνέχεια. Η Γεωργία Συλλαίου φαίνεται να είναι μια περίπτωση που θα μπορούσε να δώσει εντυπωσιακά αποτελέσματα.  

— Γεωργία Συλλαίου, Ο δικός της καθρέφτης, Πόλις : 2022, 144 σελίδες, ISBN : 9789604357819, τιμή : €14.00