Skip to main content
Πέμπτη 23 Μαΐου 2024
I know what you did last week (16-22/4/24)

— Quote της εβδομάδας: «Θυμωμένο, με έναν θυμό που στάζει διαρκώς από τους πόρους του, γραμμένο με σφιγμένα δόντια, με ένα ανατρίχιασμα που το διατρέχει από την πρώτη έως την τελευταία σελίδα και με έναν στακάτο ρυθμό που σε αφήνει ξέπνοο, το “Σαράκι” –ένα σκληρό, άβολο ανάγνωσμα ασθμαίνουσας κοινωνικής κριτικής– δεν έχει όμοιό του, κι ας χρησιμοποιεί ένα τόσο οικείο, στερεοτυπικό, περιβάλλον της λογοτεχνίας τρόμου: το σύμβολο του στοιχειωμένου σπιτιού» (Καθημερινή, 21/4/71).

Το απόσπασμα είναι από το δελτίο τύπου/κριτική για το «Σαράκι» της Λάιλα Μαρτίνεθ (μτφρ. Ασπασία Καμπύλη, Carnivora: 2024), που υπογράφει ο Κυριάκος Αθανασιάδης. Οι εκδόσεις Carnivora είναι τακτικός συνεργάτης της Καθημερινής και η εκδότρια, Ασπασία Καμπύλη, κάνει cameo εμφανίσεις σε κάποια από αυτά τα δελτία (βλ. και εδώ).

Παραθέτω: «Η μεταφράστρια και εκδότρια Ασπασία Καμπύλη μάς εξηγεί: "'Το Σαράκι’ κυκλοφόρησε το 2021 από έναν μικρό και ανεξάρτητο εκδοτικό οίκο (Amor de Madre) –πράγμα που έχει κι αυτό τη σημασία του– και χαρακτηρίστηκε “λογοτεχνικό φαινόμενο”, όχι μόνο λόγω της εμπορικής του επιτυχίας, αλλά κυρίως επειδή ανανεώνει το μυθιστόρημα τρόμου μέσω του φεμινισμού και της ταξικής ανάλυσης. Για τον ίδιο λόγο θεωρήθηκε ότι δημιουργεί ένα νέο λογοτεχνικό είδος: τον φεμινισμό του τρόμου. [...] Με το βιβλίο αυτό η Μαρτίνεθ μιλάει επιτέλους για την ταξική και έμφυλη βία που κατέφαγε σαν σαράκι τα κορμιά τόσων γυναικών, ξεκινώντας απ’ τις γυναίκες της οικογένειάς της και παίρνει λογοτεχνική εκδίκηση εξ ονόματός τους».  

Αξίζει όμως να σας παραθέσω μερικές γραμμές ακόμα: «Εδώ, σ’ αυτό το ζοφερό χωριό που έχει χτιστεί πάνω στην απελπισία, στη φτώχεια και την οργή, και σ’ αυτό το σπίτι που κατοικείται από φαντάσματα και κολασμένους, η ιστορία –μια ιστορία οδύνης, αίματος και εκμετάλλευσης– είναι τόσο μονίμως παρούσα, που βγάζει δάχτυλα κάτω από τα κρεβάτια και νύχια μέσα από τους σαθρούς τοίχους, λαχταρώντας να σε τραβήξει μαζί της στην κόλαση. [...] Καθαρόαιμος τρόμος, ένα σπίτι που ζητάει όλο και περισσότερα θύματα για να τραφεί, μια κατάρα δεμένη σαν σιδερένια μπάλα φυλακισμένου σε γυναικείους αστραγάλους, μια ιστορία κακοποίησης που σιγοβράζει σε χαμηλή φωτιά, μάγια και δεσίματα, κρότοι και ψίθυροι που σου τσακίζουν το ηθικό και αργάζουν την ψυχή σου [...]».

Ως σχόλιο, το μόνο που μπορώ να πω είναι μια φράση του Καμύ από το “A short guide to towns without a past” (Lyrical and critical essays, 1968): “After all, the best way of talking about what you love is to speak of it lightly”.        

— Διάβασα τη συνέντευξη του Θεόδωρου Τερζόπουλου, «Σήμερα δεν περιμένουμε κανέναν» (Καθημερινή, 21/4/24), που παραχώρησε στην Ξένια Γεωργιάδου «[...] με αφορμή το έργο “Περιμένοντας τον Γκοντό”, που θα παρουσιάσει στη Στέγη». 

Παραθέτω: «Στον “Γκοντό”, με δυσκόλευε η έννοια του ερημικού τοπίου, όπως ορίζεται στο έργο, γιατί ερημικό μπορεί να είναι το οτιδήποτε. Μόνοι μπορεί να αισθανόμαστε και σε μια πολυσύχναστη σάλα ξενοδοχείου, σε μια αίθουσα αναμονής στο αεροδρόμιο. Υπάρχουν πολλοί τόποι όπου υπάρχει πολυπληθές κοινό και κάτι περιμένει και έτσι αποφάσισα να το δω μέσα από μια σύμβαση αλλιώτικη». 

Στο ίδιο θέμα επανέρχεται ο κ. Τερζόπουλος και στη συνέντευξη «"Περιμένοντας τον Γκοντό": Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος ανατρέπει όσα γνωρίζαμε για το αριστούργημα του Μπέκετ», που παραχώρησε στη Λουίζα Αρκουμανέα (Λάιφο, 21/4/24).

«Όταν τον ρωτάω σχετικά με αυτή την επιλογή, να καταργήσει δηλαδή τη χωροχρονική αβεβαιότητα, το no man’s land του Μπέκετ, μου απαντά: “No man’s land μπορεί να είναι ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, όπου οι άνθρωποι περιμένουνε... No man’s land μπορεί να είναι μια πλατεία γεμάτη με αφασικό κόσμο... No man’s land μπορεί να είναι ένας μεγάλος χώρος αναμονής στο αεροδρόμιο... Όλα αυτά είναι άδειοι χώροι. Το θέμα του μακρινού ορίζοντα, του άδειου τοπίου το είδαμε εκατό φορές. Ας δούμε και το άδειο στο γεμάτο”».  

Δυστυχώς, η ιδέα του «άδειου στο γεμάτο» δεν συνιστά κάτι ρηξικέλευθο. Μπορεί να συνιστά πρωτοτυπία ως σκηνοθετική επιλογή για το συγκεκριμένο έργο, αλλά ο τρόπος που μιλάει γι’ αυτό ο κ. Τερζόπουλος, ο τρόπος που παρουσιάζει το “εύρημα” του «άδειου στο γεμάτο», κάνει τον αναγνώστη να νιώθει ότι κάτι δεν καταλαβαίνει. Ο σκηνοθέτης αναλώνεται σε κοινοτοπίες. Όπως αφόρητη κοινοτοπία είναι και οι εξηγήσεις που δίνει στην κ. Γεωργιάδου: «Αυτό το απόλυτο αδιέξοδο το οποίο βιώνουμε έχει τελικά μια διαφυγή: έχει τον Άλλον, τον Απέναντι. Αυτοί, αν και τόσο διαφορετικοί, ταυτίζονται. Είναι σαν ο ένας να εμπεριέχει τον άλλο”. Σχολιάζει πως δύο είναι οι κεντρικοί άξονες στο έργο: το να καταφέρουμε να επικοινωνήσουμε με τον διπλανό μας, αλλά και με τον Άλλον μέσα μας, να γνωρίσουμε αυτή την ανεξίτηλη και σκοτεινή περιοχή των καταπιεσμένων επιθυμιών και των φόβων. [...] “Σήμερα αδιαφορούμε και για εμάς και για τους άλλους, δεν υπάρχει καν η ιδέα της ελπίδας, δεν περιμένουμε κανέναν να μας σώσει. Ο άνθρωπος έχει αποκοπεί από το συναίσθημά του, έχει υποτιμήσει τις αισθήσεις του. Περιφέρεται απόλυτα ηττημένος. Το να γελάσεις, να αγγίξεις, να ακούσεις, να κλάψεις είναι σημαντικό. Το να κλάψεις με πολλά δάκρυα είναι επαναστατική πράξη”».

Σημειώστε ότι αυτή η μεταγραφή του «Άλλου» και του «Απέναντι» με κεφαλαίο «Α», λες και διαβάζουμε διάλεξη του Λακάν, μόνο γέλια δύναται να προκαλέσει. Τώρα, όσον αφορά τα υπόλοιπα που παρέθεσα, νομίζω, υπογραμμίζουν, για ακόμα μία φορά, το πρόβλημα του να μιλάει ο καλλιτέχνης για το έργο του, ενώ, προφανώς, ο καλλιτέχνης μιλάει με το έργο του. Με όλο τον σεβασμό στο πρόσωπο του κ. Τερζόπουλου, αυτά που γράφονται εδώ δυσφημούν το έργο. 

Η κ. Γεωργιάδου κάνει όμως τα πράγματα ακόμη χειρότερα: «Τελικά αισθάνεται Έλληνας ή πολίτης του κόσμου;» ρωτάει τον σκηνοθέτη στην παράγραφο που φέρει τον τίτλο «Παγκόσμιος Έλληνας», ενώ, λίγο πριν το τέλος περνάμε στην επικράτεια του απόλυτου κριντζ: «Παρατηρώ το σαλόνι όπου καθόμαστε, σε μια γωνιά βλέπω την οθόνη ενός υπολογιστή. Αναρωτιέμαι αν τελεί και χρέη τηλεόρασης».

Σημειώστε, επίσης, ότι η «Στέγη», κατά πάσα πιθανότητα, είναι ο μεγαλύτερος διαφημιζόμενος στις σελίδες πολιτισμού της Καθημερινής και εισπράττει αυτή τη μεταχείριση. 

 — Διάβασα την κριτική «Ο θάνατος, η πόλη, ο χορός» (Βήμα, 21/4/24) του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου για το Αυγή του Χρήστου Χρηστίδη (Κίχλη: 2023). Ο κ. Χατζηβασιλείου δεν γράφει ποτέ επικριτικά ή, αν το κάνει, οι αντιρρήσεις του περιορίζονται σε υπαινιγμούς έκτασης μερικών λέξεων, που, πάντα, στο τέλος του κειμένου αναιρούνται με ένα ευχολόγιο. Παραθέτω από το κριτικό σημείωμα της Κυριακής: 

«Φοβάμαι, παρ’ όλα αυτά, πως η μετακίνηση του Χρηστίδη από το αφήγημα και τη νουβέλα προς την πολύχορδη δομή του μυθιστορήματος έχει σοβαρότερα προβλήματα από εκείνο της δυσκολίας κατανόησης. Μολονότι, όπως έχουμε ήδη παρακολουθήσει, τα θεματικά μοτίβα του βιβλίου είναι στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους και μολονότι επίσης η σπασμένη αλληλουχία τους είναι εύλογη στο πλαίσιο της αφηγηματικής αρχιτεκτονικής του, τα πολλαπλά νήματα που το συγκροτούν, αποσυντονίζονται εν τέλει, χωρίς να είναι σε θέση να χωρέσουν σε ένα αιτιωδώς κατακερματισμένο σύνολο. Μεταμοντέρνο και μοντερνισμός γενικότερα δεν σημαίνουν συσκότιση, σύγχυση και σπάταλο διασκορπισμό, μα αναμέτρηση με μορφές, είδη και τεχνικές ικανές πρώτον να οδηγήσουν σε ένα νόημα που να τις νομιμοποιεί (να καταλάβουμε για ποιον λόγο έχει σχηματιστεί το μείγμα τους) και δεύτερον να προκαλέσουν (αν επιζητείται και αυτό) κάποια συγκινησιακή διέγερση. Φοβάμαι πως στην περίπτωση της Αυγής δεν συμβαίνει ούτε το ένα ούτε το άλλο. Τα τεχνικά ευρήματα παραμένουν μηχανικά και δυσκίνητα, ενώ τα υπαρξιακά κενά εντός των οποίων επιχειρεί να καταδυθεί η αφήγηση δεν καταφέρνουν να απαλλαγούν από τον εγκεφαλισμό τους, ή, χειρότερα, και από έναν υποδόριο ναρκισσισμό, άσχετο με οποιαδήποτε αυτοβιογραφία».