Skip to main content
Πέμπτη 23 Μαΐου 2024
I know what you did last week (28/3-3/4/23)

«Έχω δει το «Έγκλημα και Τιμωρία» στη Στέγη και κριτική δε θα κάνω, δε μπορώ κιόλας, γιατί σε όλη τη μακρά διάρκεια του έργου με απασχολούσε κάτι άλλο, αυτό που κυριαρχεί και επιδεικνύεται σε τόση ένταση και με αυτόν τον τρόπο: η γλώσσα της παράστασης.

Τι γλώσσα μιλάει η παράσταση που είναι βασισμένη στον τίτλο του έργου του Ντοστογέφσκι και με ποια λόγια αυτή η γλώσσα ενός αριστουργήματος της κλασικής λογοτεχνίας μεταγράφεται στο σήμερα; Και μπορεί με τον ίδιο τρόπο, τα ίδια εργαλεία να μεταγράφουμε ελεύθερα και τον κόσμο του Κάφκα για παράδειγμα; Πώς θα εκφράσουν το συναίσθημα της ασφυξίας και της οδύνης τους, με ένα «γ@μ’ω την κοινωνία μου»;

Στο ανέβασμα του έργου οι καταφρονεμένοι ήρωες αυτού του κόσμου, της Αθήνας του 2023, δε λυπούνται τις λέξεις, βρίζουν και οργίζονται στη διαπασών και αναρωτιέμαι αν αυτή η τόσο προφανής ύβρις έχει σχέση με το σκότος του ντοστογεφσκικού κόσμου, αν υπάρχει αυτή η πρόθεση και αν αυτή η πρόθεση -εφόσον υπάρχει- μας συστήνει ένα σύμπαν τόσο πλούσιο και πολύπτυχο και δυσερμήνευτο πολλές φορές όσο αυτό που μας άφησε σαν πνευματική διαθήκη ο συγγραφέας», γράφει η Αργυρώ Μποζώνη στο «Το θέατρο των ύβρεων – ένα απέραντο σπιρτόκουτο» (Lifo, 3/4/23). Παρατηρήστε ότι ενώ λέει ότι δεν θα κάνει κριτική, γιατί δεν μπορεί επειδή την «απασχολούσε» η γλώσσα της παράστασης, τελικά κάνει κριτική. Και καλά κάνει. Αποπειράται όμως η συντάκτρια να υποστηρίξει μια προβληματική θέση όταν αρχίζει να διερωτάται «τι γλώσσα μιλάει η παράσταση;» και «με ποια λόγια αυτή η γλώσσα [...] μεταγράφεται στο σήμερα;». 

Συνεχίζει η κ. Μποζώνη: 

«Αυτή τη σεζόν το είδα και σε δυο ακόμα παραστάσεις, τον «Κωλόκαιρο» του Αντώνη Τσιοτσιόπουλου με τους ήρωες να βρίζουν ακατάπαυστα στο ξενυχτάδικο “Διυλιστήριο” της Ελευσίνας, βουτηγμένοι στο αλκοόλ, στο ξενύχτι, δίνοντας μέσα από τις εκρήξεις τους το ύφος του έργου που πετάει στα μούτρα του θεατή μια «ανεπιτήδευτη αλήθεια». Μέσα όμως σε αυτό το λόγο που διατρέχει το έργο, καμιά αλήθεια δε μπορεί να διατυπωθεί, γιατί η αλήθεια όταν διατυπώνεται με αυτή τη βία, μπορεί να κερδίζει στα σημεία, αλλά είναι άγευστη τελικά, κανένας χαρακτήρας δεν αποκτά βάθος και αυτή η εκφορά αδικεί και έναν συγγραφέα που έχει ιδέες, αλλά διάλεξε ένα τρόπο πιο «αναγνωρίσιμο» να πει αυτά που θέλει» (δική μου υπογράμμιση).

«Το είδα και στο έργο του Γιώργου Καφετζόπουλου, το «Τάο», με τρεις αντρικούς χαρακτήρες να καραβοτσακίζονται στα «βασίλεια» της μαφιόζικης νύχτας και στο χάος των ημερών. Και αυτοί βρίζουν ακατάπαυστα γιατί μάλλον άλλη γλώσσα δεν καταλαβαίνουν. Ωραία ιστορία, το ίδιο μοτίβο. Και εδώ οι χαρακτήρες, τα χαρακτηριστικά, τα επίπεδα χάνονται στη βία, στη βίαιη εκφορά του λόγου στα τρομακτικά ξεσπάσματα. Αναρωτήθηκα, αν θέλει ο σκηνοθέτης να μιλήσει για μια ενηλικίωση, γιατί αλληγορικά τη μεταφέρει στη «νύχτα»;» (δική μου υπογράμμιση).

Οι παρατηρήσεις της κ. Μποζώνη είναι δόκιμες μέχρι αυτό το σημείο. Προσέξτε όμως τι μας λέει στη συνέχεια:

«Μας αρέσουν τα έργα «γροθιά στο στομάχι», όπως περιγράφονται πολλές φορές, που φέρνουν στο προσκήνιο με αυτό τον τρόπο την αλήθεια της ελληνικής κοινωνίας; Σοβαρά τώρα; Η Αθήνα του 2023 είναι -όπως εμφανίζεται στη σκηνή- μόνο αυτό το χοντροκομμένο λούμπεν σκηνικό, χωρίς υπαινιγμό; Ή είναι κάτι πιο υπόρρητο, πιο πολύπλοκο άρα και πιο δύσκολο να γραφτεί;» 

Διερωτάται λοιπόν η συντάκτης αν μας αρέσουν τα έργα του είδους «γροθιά στο στομάχι» και προσπαθεί να μας εξηγήσει γιατί δεν πρέπει να μας αρέσουν. Μας δίνει στην αρχή ένα επιχείρημα από την «αληθινή ζωή»: «[...] αν σε ένα μπαρ ή μια αίθουσα, για να μην πω στο  βαγόνι του μετρό, μπει ένα πληγιασμένο, ανάπηρο τζάνκι δε θα το κοιτάξουμε όλοι; Και αν αρχίσει να κραυγάζει απελπισμένα, δε θα το ακούσουμε; Θα το ακούσουμε, αλλά και θα το ξεχάσουμε μόλις κατέβουμε στο σταθμό μας, μόλις φύγει από την αίθουσα». 

Και βέβαια, εδώ, εννοεί ότι η βιαιότητα του «κραυγάζει απελπισμένα» θα μας κάνει αναγκαστικά να ακούσουμε αλλά και να ξεχάσουμε. Δεν πείθομαι, γιατί αφενός δεν βρισκόμαστε πλέον στο πεδίο της τέχνης, αφετέρου, στο παράδειγμα δεν υπάρχει ακριβώς υβρεολόγιο. Τις περισσότερες φορές αυτά που μας είναι αδιάφορα στην «αληθινή ζωή» αποκτούν άλλη σημασία στο έργο τέχνης γιατί εντάσσονται σε ένα οργανικό σύνολο. 

Η κ. Μποζώνη όμως είναι πιο πειστική στη συνέχεια: 

«Το αληθινό λούμπεν δεν είναι μόνο αυτό που λέει “σκληρές αλήθειες” καπνίζοντας και βρίζοντας σε παράνομες λέσχες χαρτοπαιξίας και σκυλάδικα. Είναι και οι καλοντυμένοι κλέφτες στα βαγόνια που δεν τους παίρνουμε χαμπάρι, οι απατεώνες, οι μικροαστοί κομπιναδόροι και ο αδάμαστος βίος τους που έχει μιλήσει για αυτούς ο Στερνχάιμ εδώ και έναν αιώνα, οι διπλανοί μας βιαστές, τα περίβλεπτα λαμόγια με την όψη του επιτυχημένου. Όλοι αυτοί μιλάνε μια άλλη γλώσσα, που πολύ πιο δύσκολα γράφεται και περιγράφεται ρεαλιστικά.  Είναι ο λόγος που αρθρώνουν - ο κακοποιητής, ο βιαστής, ο δολοφόνος, ο κατηγορούμενος, ο μέγας απατεών με το κοστούμι. Το πρεζάκι, οι τρανς, οι γυναίκες στα τελευταία των τελευταίων μπαρ και τα μπουζούκια είναι το εύκολο. Είναι και ένα πρόσχημα, προσκαλεί τον θεατή σε μια περιοχή φαινομενικά οικεία – την έχει δει και ξαναδεί και παίρνει και μια γεύση στο «Αυτή η Νύχτα μένει» επειδή βλέπει και τηλεόραση, δεν του κάνει καμία υπενθύμιση, δεν ασχολείται με την κρίσιμη υποσημείωση της κοινωνίας που αγνοείται σε κάθε τέτοιο έργο και έρχεται με κάθε παράσταση πιο κοντά στον κίνδυνο να θεωρηθεί περισσότερο “εξωτική” παρά μια όψη παραγνωρισμένη» (υπογράμμιση στο πρωτότυπο).

Προσέξτε ότι η συντάκτης εδώ μιλάει για το «αληθινό λούμπεν». Τι να σημαίνει όμως άραγε αυτό στο πλαίσιο της τέχνης, και πόσο περιοριστικό φαντάζει, παρά την αναφορά στον Στερνχάιμ. Προσωπικά, κουμπώνομαι όταν κάποιος αρχίζει να μιλάει για «αληθινές» έννοιες. Ενώ λοιπόν οι παρατηρήσεις/επιχειρήματα είναι δόκιμες, η κ. Μποζώνη αρχίζει να μιλάει για αυτό που θα ήθελε να δει στο θέατρο. Μας παραθέτει και παραδείγματα:

«Δεν είναι λούμπεν, οι δύο τύποι του Κεχαΐδη στο Τάβλι, ο Φώντας και ο Κόλλιας; Δε φέρνουν όλη την Ελλάδα στα μούτρα μας, δεν τη διατυπώνουν με τα πιο μελανά της χρώματα χωρίς να πουν ένα «γαμώτο»; Το κάνουν και γίνονται από λούμπεν, λαϊκοί ήρωες και αυτό οφείλεται και στη γλώσσα που χρησιμοποιούν, που χυδαιολογεί σατιρίζοντας, κρατάει ένα πνεύμα βέβηλο και εν τέλει πρωτοποριακό, εκφράζει την σπουδαία ποιότητα του διαλόγου ακόμα και όταν αυτός είναι αχαλίνωτος. Κάθε φράση κρύβει νόημα, αυτό συμβαίνει. Πώς αυτό ειδικά το μονόπρακτο του Κεχαΐδη δεν είναι παράδειγμα για το σήμερα;»

Απλώς, τα βρισίδια είναι μια γλώσσα που εύκολα αντιγράφεται. Φέρνει στο προσκήνιο μια βία ωμή που χτυπάει κατευθείαν στο θυμικό, όταν όμως την παρακολουθούμε, ούτε εξοργιζόμαστε, ούτε γαληνεύει κάτι μέσα μας, ούτε ξορκίζεται. Νομίζω πως αυτή η γλώσσα δε θέλει να πει τίποτα. Και ότι είχε να δείξει το έδειξε. Το λούμπεν σήμερα υπάρχει στην κοινωνία με άλλους όρους, δεν την αποτυπώνει καμία γραφή στο θέατρο, υπάρχει κάτω από λέξεις και έννοιες που εκφέρονται με καλλιέπεια και από κάτω ζέχνουν. Υπάρχει και κυριαρχεί ύπουλα. Κάνουμε μια βόλτα στα σόσιαλ και πνιγόμαστε στο λούμπεν, αυτή είναι η έκφραση σήμερα του ταπεινού ενστίκτου και αυτή η περιοχή της» (υπογράμμιση στο πρωτότυπο). 

Εδώ, η συντάκτρια, κάνει την πιο βαριά δήλωση του άρθρου της: «Το λούμπεν σήμερα υπάρχει στην κοινωνία με άλλους όρους, δεν την αποτυπώνει καμία γραφή στο θέατρο [...]» μας λέει ενώ μας έχει παραθέσει στην προηγούμενη παράγραφο το παράδειγμα του Κεχαΐδη, που τον εξαίρει, και στην αμέσως επόμενη μας παραθέτει ένα ακόμη παράδειγμα: «Βρίζουν και οι ήρωες της Λένας Κιτσοπούλου, και η ίδια βρίζει, αλλά εκεί υπάρχει γραφή, οι λέξεις - και με ένα τρόπο παράξενο και ανεπιτήδευτο και πολύ προσωπικό, υπάρχει στόχος και μεταφορά. Και άλλες ατάκες θυμάσαι από τα έργα της». 

Πώς να το πάρει αυτό ο αναγνώστης; Υπάρχει ή δεν υπάρχει τελικά στο θέατρο γραφή που να αποτυπώνει το «αληθινό» λούμπεν με τους όρους που θέτει η κ. Μποζώνη; Είναι μόνο ο Κεχαΐδης και η Κιτσοπούλου που κατέχουν το χρυσό κλειδί της πόλης του «αληθινού λούμπεν»;

«Και επιστρέφοντας στο Έγκλημα και Τιμωρία, υπάρχουν κείμενα που συνδέουν τις σκηνές. Πολύ διαφορετικά, με ψήγματα ερμηνείας και κοινωνιολογίας, μιλούν για το έγκλημα, την τιμωρία, το δίκαιο. Δε γράφτηκαν από το ίδιο χέρι, αλλά θέλει μαεστρία θεατρικού συγγραφέα το εμβόλιμο, θέλει και τρόπο. Το θεωρώ σχεδόν ακατόρθωτο να σφηνώσει κάποιος τέτοιου ύφους σκηνές που είναι εντελώς αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα και να μην την πατήσει.  

Ένας μπόρεσε να το κάνει αυτό, ο Κωστής Παπαγιώργης, που συνέδεε το λόγιο και την επιστημοσύνη με το λαϊκό και το λούμπεν και τη κραυγή του γηπέδου. Γι' αυτό τα κείμενά του και σήμερα είναι ζωντανά, ατόφια και αληθινά και τελικά εξόχως θεατρικά. Και το θέατρο θα είχε πολλά να μάθει μελετώντας αυτό τον τρόπο γραφής».

Εδώ όμως η κ, Μποζώνη συγχέει το θέατρο με το δοκίμιο. Χαρακτηρίζει θεατρικά τα κείμενα του Παπαγεώργη, που πραγματικά δεν ξέρω πώς θα έπαιρνε ο ίδιος μια τέτοια δήλωση, παρά το γεγονός ότι η συντάκτης τη διατυπώνει ως πλεονέκτημα. Το πρόβλημα όμως σε αυτό το άρθρο είναι ότι η κ. Μποζώνη όχι μόνο εμφανίζεται καθολικά απορριπτική και επικριτική, εκ των προτέρων, σε κάθε έκφανση υβρεολόγιου πλην των δύο που παραθέτει, αλλά επιθυμεί να μιλήσει για τη γλώσσα, γενικά και καθολικά, χωρίς να επιθυμεί να προβεί σε λεπτομερειακή κριτική κάθε παράστασης που δεν είναι της αρεσκείας της. Έτσι όπως τα γράφει η κ. Μποζώνη θυμίζει κάτι πολέμιους της επιθεώρησης στο παρελθόν που επικεντρώνονταν στο γραφικό «βρίζουν όμως πολύ, βρε παιδί μου». Όπως λοιπόν ορθά αναφέρεται σε έργα που κατά την άποψή της βγάζουν το «αληθινό λούμπεν» χωρίς τη χρήση του λεξιλογίου που την ενοχλεί, έτσι, για να στέκει η θέση της θα πρέπει να μιλήσει συγκεκριμένα επί της ουσίας κάθε έργου. Διαφορετικά, δεν βλέπω με ποιο τρόπο η γενίκευσή της δεν ανάγεται σε μια καθολική αντίθεσή της στη χρήση συγκεκριμένων λέξεων (υβρεολόγιο). Δεν βλέπω δηλαδή σε τι διαφέρει η κούρασή της –«[κ]ρατώντας στο χέρι μου ένα «βρισιδόμετρο», εδώ και πολλά χρόνια, βαρέθηκα είναι η αλήθεια να ακούω στο θέατρο ακόμα και τις πιο ευφάνταστες βρισιές»– απέναντι σε αυτό το φαινόμενο από μια επιθυμία να εξαγνιστούν τα κείμενα από βρισιές γιατί τότε θα λειτουργούν ενάρετα. Μα η γλώσσα είναι μόνο μία παράμετρος, όπως η ίδια αναγνωρίζει στην περίπτωση της Κιτσοπούλου που βρίζει σωστά. Δεν βλέπω λοιπόν σε τι συνίσταται η διαφορά της κ. Μποζώνη από μια sensitivity reader που μετά τον εξαγνισμό των έργων του παρελθόντος και του παρόντος από μιαρές λέξεις επιθυμεί και ένα θέατρο άνευ βωμολοχιών. Η κριτική στη γλώσσα τού έργου τέχνης είναι αναπόδραστα κριτική στο ίδιο το έργο. Παραθέτω ξανά: «Βρίζουν και οι ήρωες της Λένας Κιτσοπούλου, και η ίδια βρίζει, αλλά εκεί υπάρχει γραφή, οι λέξεις - και με ένα τρόπο παράξενο και ανεπιτήδευτο και πολύ προσωπικό, υπάρχει στόχος και μεταφορά. Και άλλες ατάκες θυμάσαι από τα έργα της». Δεν αρκεί όμως εδώ να γράφει η κ. Μποζώνη «και με ένα τρόπο παράξενο και ανεπιτήδευτο και πολύ προσωπικό». Θα πρέπει ο «παράξενος» και «ανεπιτήδευτος» και «πολύ προσωπικός» τρόπος να καταδειχθούν γιατί και πώς λειτουργούν. Θα πρέπει να υπεισέλθει στις λεπτομέρειες των κειμένων για να μας δείξει πότε και γιατί και πώς λειτουργεί η βρισιά και πότε όχι. Διαφορετικά, εμφανίζεται ως μια ιδιότυπη γλωσσαμύντορας/υπέρμαχος μιας εξαγνισμένης γλώσσας που μόνο σε νήπια δύναται να απευθύνεται.