Skip to main content
Παρασκευή 19 Απριλίου 2024
Το άγνωστο άγνωστο
— Cy Twombly, Bacchanalia – Fall (5 Days in November), 1977, λεπτομέρεια από το εξώφυλλο της έκδοσης.
— Cy Twombly, Bacchanalia – Fall (5 Days in November), 1977, λεπτομέρεια από το εξώφυλλο της έκδοσης.

Lucifer is the chap who brings false light; I’m shrouding them in the darkness of truth.

— Imre Lakatos, αλληλογραφία με τον Paul Feyerabend. 

 

Το Στοχασμοί για την Κοινότητα είναι μυθιστόρημα. Για την ακρίβεια είναι «υβριδικό» μυθιστόρημα.

Θα σας αναφέρω κάποιες από τις ιδιαιτερότητές του – έργα τέχνης και φιλοσοφικά “εδάφια”. Θα αποπειραθώ όμως να σας δώσω και μια άλλη εικόνα, γιατί με αφορμή το μυθιστόρημα του Θωμά Συμεωνίδη (Θεσσαλονίκη, 1977) θα ήθελα να ανοίξω κάπως τον περιγραφικό φακό και να κοιτάξω το είδος του «υβριδικού» μυθιστορήματος λίγο διαφορετικά. 

Ο Συμεωνίδης λέει μια ιστορία για το «φως». Το «φως» πέρα από τις φυσικές του ιδιότητες, την περίφημη διττότητά του (κύμα/σωματίδιο) χαρακτηρίζεται και από τη συμμετοχή του σε μια καίρια μεταφορά. Εξάλλου, αυτό το «βλέπω», που προϋποθέτει το «φως», σημαίνει πάντα, είτε το συνειδητοποιούμε είτε όχι, και κάτι που σχετίζεται και με την αντίληψη. Η αλήθεια είναι ότι το «φως» είναι η βαθύτερη και ίσως η πιο γλαφυρή μεταφορά που έχουμε στη διάθεσή μας για την έννοια της κατανόησης. Το «φως», στο βιβλίο του Συμεωνίδη, λάμπει δια της απουσίας του. Η «Κοινότητα» συνιστά έναν χωροχρόνο –μια «εποχή» γράφει ο Συμεωνίδης και θα εξηγήσω παρακάτω τι ακριβώς δύναται να υπαινίσσεται αυτό το «εποχή»– χωρίς ήλιο και χωρίς ουρανό, που όμως δεν βρίσκεται στο σκοτάδι με την κυριολεκτική του έννοια, αλλά με τη μεταφορική. Και αυτό είναι κάτι που πρέπει να το λάβει υπόψη του ο αναγνώστης ώστε να μην αποθαρρυνθεί από την αρχικά άβολη αίσθηση που του επιβάλλει το κείμενο, έτσι όπως διαβάζει αυτά τα «Η Κοινότητα είναι στο Κενό. Όταν κάποιος φτάσει στα όρια της Κοινότητας αντικρίζει το Άπειρο» (σ. 15), και «Μαύρος Κύβος», και «Δοχείο στο έδαφος». 

Ο Συμεωνίδης υπαινίσσεται ότι πίσω από τις ρηξικέλευθες θεωρητικές κατασκευές μας φωλιάζουν και μη θεωρητικές προκείμενες που παραδόξως συνιστούν τα θεμέλια του ίδιου του λογικού εποικοδομήματος που στηρίζει όχι μόνο τις φιλοσοφικές κατασκευές μας αλλά ακόμη και την ίδια την επιστήμη. 

Αλλαγή κάδρου: έχετε συνειδητοποιήσει ότι με τη χρήση των σύγχρονων συσκευών GPS και την τόσο διαδεδομένη πλέον εφαρμογή «Google Maps» ο σύγχρονος άνθρωπος έχει θυσιάσει τη δυνατότητά του να διαβάζει έναν χάρτη; Ποτέ άλλοτε ο άνθρωπος δεν βρισκόταν τόσο βυθισμένος σε μια ψηφιακή πραγματικότητα που τον αποξενώνει αλλά και ταυτοχρόνως τον εξοικειώνει με την πλοήγηση στον χώρο και τον χρόνο. Οι Στοχασμοί, διατείνομαι, είναι μια άσκηση προς την αντίστροφη πορεία. Είναι μια μυθοπλαστική «αφαιρετική» πραγματεία προς το ίδιο το τερέν· είναι μια άσκηση επανάκτησης της αναλογικότητας ενός κόσμου που, αλγοριθμικά, ψηφιοποιείται αμείλικτα. Όταν ο Συμεωνίδης μιλάει για αυτό το «άγνωστο άγνωστο» –«[...] ποτέ δεν θελήσατε να αποδεχτείτε το άγνωστο που υπάρχει μέσα στο άγνωστο» (σ. 260)– δεν προτάσσει μια φορμαλιστική κενολογία, αλλά υπογραμμίζει την κενολογία της έννοιας που συνιστά το γνωστό άγνωστο. Κανείς πλέον δεν ανεβαίνει σκοτεινά ποτάμια, κανείς δεν τραμπαλίζεται πάνω σε μεθυσμένα καράβια. Δεν υπάρχουν πια γνήσιες απογοητεύσεις παρά μόνο ζώνες ελεγχόμενης παραμόρφωσης. Κολυμπάμε, σχεδόν όλοι, σε μια χλιαρή σούπα πιστοποίησης του οικείου. Το γνωστό άγνωστο είναι μια εκδρομή εκ του ασφαλούς, μια πομφόλυγα περιπέτειας, μια από τις αμέτρητες στις οποίες επιδιδόμαστε καθημερινά από τη στιγμή που ανοίγουμε τα μάτια μας μέχρι τη στιγμή που τα κλείνουμε – είτε για ύπνο είτε για πάντα. Όταν ο συγγραφέας μιλάει για αυτόν τον «αλγόριθμο του συγγραφέα», γιατί υπάρχει και ο ίδιος ο Συμεωνίδης στο μυθιστόρημα –και όχι ως απλό μοντερνιστικό κατασκεύασμα– υπαινίσσεται ακριβώς τη συνθήκη και της δικής του αιχμαλωσίας σε έναν κόσμο που ίσως και να μην απέχει τόσο από την κωμικά ανατριχιαστική «Κοινότητα». 

«Καλό θα ήταν βέβαια να διευκρινίσουμε ότι τα Αρχιτεκτονήματα του Μάλεβιτς δεν ήταν λύσεις σε συγκεκριμένα προβλήματα αρχιτεκτονικής και πολεοδομικής υφής αλλά περισσότερο ένας στοχασμός πάνω στην αρχιτεκτονική μορφή» (σ. 46). Έτσι λοιπόν και οι Στοχασμοί στην Κοινότητα του Συμεωνίδη δεν είναι λύσεις σε συγκεκριμένα κοινωνικά, πολιτικά, φιλοσοφικά προβλήματα, αλλά στοχασμοί πάνω στη φύση αυτών των προβλημάτων στο πλαίσιο της κοινότητας που αποκαλείται «Κοινότητα». Ο πλήρης τίτλος του μυθιστορήματος είναι Στοχασμοί για την Κοινότητα και τη Ζωή και την Αγάπη και τη Ζωή μετά τη Ζωή σε μια εποχή που υπάρχει ένας Μαύρος Κύβος στην Πλατεία, ένα Άνοιγμα λίγο πιο πέρα και ένα Δοχείο στο έδαφος. Εικάζω ότι ο συγγραφέας διαβάζει αυτή την «εποχή» και ως «epoché», με την έννοια που της προσδίδει η φαινομενολογία, αλλά μην τρομάζετε με κάτι τέτοια, γιατί ο Συμεωνίδης γνωρίζει καλά ότι γράφει μυθιστόρημα και είναι πολύ προσεκτικός ώστε να μην φέρνει σχεδόν ποτέ τον αναγνώστη σε δύσκολη θέση με στρυφνές φιλοσοφικές έννοιες. Του την είχα στημένη σε αρκετά σημεία, αλλά δεν έπεσε πουθενά στην παγίδα. Αντιθέτως, υπάρχει μια συγκινητική απλότητα στον τρόπο που παραθέτει ιδέες και συλλογισμούς που μπορεί να αναφέρονται, για παράδειγμα, στη σκέψη του Μάρτιν Χάιντεγκερ ή του Τζον Ρωλς, αλλά αποτυπώνονται με ακρίβεια και απλότητα – δεν μπόρεσα να μην χαμογελάσω όταν αντί του «πέπλου άγνοιας» του Ρωλς, ο γιατρός της Κοινότητας προτείνει «σκεύασμα αμνησίας» που όμως να μην επηρεάζει το «αίσθημα δικαίου» (σ. 225). 

Διερωτήθηκα αρχικά, κάπως ενοχλημένος, σε τι βαθμό αφαιρετικότητας είχε υποβάλλει ο Συμεωνίδης την έννοια της αφήγησης, που μου φαινόταν κάπως απλοϊκή και κοινότοπη, γιατί δεν είχα καταλάβει τον σκοπό του. Όπως ενοχλήθηκα αρχικά και με αυτή τη γραμμική παράθεση, εναλλάξ, θέσεων που αφορούν την τέχνη ή τη φιλοσοφία με τα σημεία που ξεδιπλώνεται ο μύθος του, αλλά, και πάλι, μετά από μια πιο προσεκτική ανάγνωση με έπεισε. Και με έπεισε για το πώς καταφέρνει και φέρνει τόσο κοντά τα όρια των εικαστικών τεχνών και της φιλοσοφίας με την έννοια της γραφής και της λογοτεχνίας. Πώς δηλαδή χρησιμοποιεί, χωρίς έπαρση και διδακτισμούς, παραδείγματα από τα εικαστικά για να προσδώσει ύφος στο κείμενο, και πώς αυτό λειτουργεί προς όφελος του μυθιστορήματος και του αναγνώστη – γιατί αυτό που κρίνεται εδώ, προφανώς, δεν είναι η ιδιότητα του Συμεωνίδη ως καθηγητή αισθητικής και φιλοσοφίας της τέχνης, αλλά αν είναι καλός μυθιστοριογράφος. 

Παραθέτω: «Στη μονογραφία τού Wieland Schmied για τον Hopper διαβάζουμε: Τα άτομα που απεικονίζει ο Hopper δίνουν την εντύπωση ότι πρόκειται για άτομα που προσπαθούν να δραπετεύσουν από κάτι. Είναι απορροφημένα στον εαυτό τους και δεν δείχνουν να μπορούν να δρομολογήσουν τη ζωή τους. Δραπετεύουν από την κοινωνία των άλλων, και θα ήθελαν να δραπετεύσουν και από τον εαυτό τους. Δεν αισθάνονται οικεία πουθενά, ούτε σε ένα δωμάτιο ούτε πουθενά, ούτε στη δουλειά ούτε στην ψυχαγωγία, ούτε μόνοι ούτε με τους άλλους. Αυτός είναι ο λόγος που βρίσκονται σε κίνηση. Το σπίτι τους είναι ο σιδηροδρομικός σταθμός, το εστιατόριο στην εθνική οδό, το καφέ στο πρατήριο καυσίμων, στην αίθουσα ενός θεάτρου ή ενός κινηματογράφου» (σσ. 108-9). Ο Συμεωνίδης, αμέσως μετά, θα μπει σε μια τριτοπρόσωπη αφήγηση όπου συζητάει την ψυχολογική κατάσταση της Γκρέις, μίας από τις ηρωίδες του έργου. Διαβάζουμε: «Σκέφτεται η Γκρέις τον τρόπο μέσα από τον οποίο θα οδηγηθεί να μη σκέφτεται τίποτα. Απλώς να υπάρχει, χωρίς να σκέφτεται. Αλλά τι νόημα θα είχε αυτή η ύπαρξη; Κάθε μέρα απλώς να υπάρχεις» (σ.109, υπογράμμιση στο πρωτότυπο). Είναι εύκολο νομίζω να δούμε γιατί η απλή παράθεση του αποσπάσματος από τη μονογραφία του Χόπερ προσδίδει εντελώς διαφορετικό βάθος στις λιτές γραμμές που ακολουθούν. Η Γκρέις έχει τώρα φωτιστεί υπό το πρίσμα του Χόπερ. Ο Συμεωνίδης όμως κατεβαίνει σε μεγαλύτερο βάθος: «Το έχει δηλώσει άλλωστε και ο Hopper: η εσωτερική ζωή ενός ανθρώπου είναι μια απέραντη και με πολλές διαφοροποιήσεις επικράτεια. Την κάνει εξωτερική πραγματικότητα αυτή την επικράτεια ο Hopper και τοποθετεί τους χαρακτήρες του εκεί μέσα» (σ. 110). Όπως επίσης και «ο Hopper είχε πάντα μέσα στο πορτοφόλι του ένα αντίγραφο από τον αγαπημένο του αφορισμό του Γκαίτε: "Η αρχή και το τέλος της λογοτεχνικής δραστηριότητας (στη θέση του λογοτεχνική, μπορεί να μπει ο όρος καλλιτεχνική χωρίς διαφορά στο νόημα) είναι η αναπαραγωγή του κόσμου που με περιβάλλει με την έννοια του κόσμου που είναι μέσα μου, όλα τα πράγματα να έχουν συλληφθεί, σχετισθεί, αναδημιουργηθεί, διαμορφωθεί και ανακατασκευαστεί σε μια προσωπική μορφή και με έναν αυθεντικό τρόπο"» (σσ. 110-1).

Έτσι όπως αποτυπώνει ο Συμεωνίδης τα όρια της αφήγησης, ακριβώς δίπλα στα όρια της εξήγησης, χωρίς να αποπειράται να τα συνενώσει, βγάζει εναργέστερα το ότι η «Κοινότητά του» συνιστά μια αναλογία, ένα υπόδειγμα μέσα στο οποίο έχουν τοποθετηθεί όχι ακριβώς αληθινοί χαρακτήρες αλλά σκαριφήματα και ιδέες χαρακτήρων. Η Κοινότητά εξάλλου, εκτός από την Γκρέις και τον Νταζάιν, κατοικείται από καρικατούρες: τον «Αρχιτέκτονα Ρεμ», τον «Λογιστή Μάριο», τον «Φιλόσοφο Σοπ», τη «Ματαιόδοξη Ρουθ». κλπ. Το κείμενο, έτσι, στέκεται διαρκώς ανοικειωτικά απέναντι στον αναγνώστη που πασχίζει όχι μόνο να καταλάβει πού χωράει ο ίδιος σε αυτά που εκτυλίσσονται μπροστά στα μάτια του, αλλά και γιατί συνεχίζει να επιμείνει να διαβάζει ένα κείμενο που διαρκώς δυναμιτίζει, με αυτούς τους ακροβατισμούς του και με την περίτεχνη ψυχρότητά του, την προσήλωσή του έτσι όπως θα τη βίωνε με ένα συνηθισμένο μυθιστόρημα. 

Διαβάζουμε δηλαδή ένα παράθεμα –σαν αυτό για τον Χόπερ– και νιώθουμε, μόλις περάσουμε στη συνέχεια του μύθου, να μπαίνει σε λειτουργία μια αντίρροπη δύναμη, καθώς το περιεχόμενο των προτασσόμενων σκέψεων, που είναι μεστό και περιεκτικό, στέκεται αντιστικτικά προς τη γλώσσα του μύθου που είναι στεγνή και περιγραφική. 

Μπορεί λοιπόν η γραμμική αυτή παράθεση εξωλογοτεχνικών παραθεμάτων, εναλλάξ με τον μύθο, να ξενίζει αρχικά τον αναγνώστη, αλλά τελικά, με μία δεύτερη ανάγνωση, διακρίνει κανείς πόσο εύστοχα, ο Συμεωνίδης, δημιουργεί ύφος από φαινομενικά φτηνά υλικά. Τα περισσότερα κομμάτια του μύθου, που αναφέρονται σε καταστάσεις που λαμβάνουν χώρα στην «Κοινότητα», είναι αποστεωμένα από γλωσσικούς εντυπωσιασμούς. Ο συγγραφέας παραμένει προσηλωμένος στο ύφος του, το οποίο όμως περισσότερο το υπαινίσσεται παρά το εκθέτει στα μάτια του αναγνώστη. Με τον ίδιο τρόπο λοιπόν που ένας Χόπερ κάνει «εξωτερική πραγματικότητα» την ψυχοσύνθεση των ανθρώπων που αναπαριστά στους πίνακες του, ο Συμεωνίδης εργαλειοποιεί το έργο του Χόπερ, και περνάει στο κείμενό του αυτή τη βαθιά μελαγχολία/ανάγκη για απόδραση που τώρα μπορούμε δόκιμα να αποκαλέσουμε «χοπερική» χωρίς να κινδυνεύουμε να χαρακτηριστούμε αμετροεπείς. Οι ήρωες του Συμεωνίδη διαρκώς ακροβατούν σε αυτή τη συνθήκη κοινότητας που συνιστά η «Κοινότητα» που άλλοτε μοιάζει με δοκιμαστικός σωλήνας, άλλοτε εικαστικό δρώμενο του σουπρεματισμού, και άλλοτε σκηνικό από ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν – υπάρχει εξάλλου, διόλου τυχαία, μέχρι και «Προγραμματιστής Νόλαν» (σ. 201). Ο συγγραφέας, επιδεικνύοντας γερές δόσεις (αυτό)σαρκασμού, δεν διστάζει, όταν η θεωρία ή η δράση μακρηγορούν να συμπληρώνει στο κείμενο τα χαρακτηριστικά «μπλα μπλα μπλα» που εκτονώνουν κάθε ίχνος σοβαροφάνειας και επαναφέρουν την απαιτούμενη ισορροπία της αναγκαίας αφαιρετικότητας. Ο Συμεωνίδης είναι σαν να μας λέει: «το νόημα εντοπίζεται αλλού και όχι σε αυτά που συμβαίνουν στην επιφάνεια».  

Μπορούμε όμως να διακρίνουμε, ίσως με λίγο μεγαλύτερη προσπάθεια, ακόμη και τον ειρμό του συγγραφέα. Έτσι, το φαινομενικό αδιέξοδο της σχέσης Νταζάιν - Γκρέις, ο Συμεωνίδης θα το διασκεδάσει περνώντας σε μια συζήτηση για τη χρησιμότητα, μια από τις πολλές, που έχει το «Άνοιγμα» για την «Κοινότητα». «Το Άνοιγμα είναι μια διερώτηση της Κοινότητας» (σ. 113) διαβάζουμε. Ορμώμενος από το έργο τού Gordon Matta-Clark, του επονομαζόμενου και «Αναρχικού της αρχιτεκτονικής», θα μας προτάξει τη σπουδαιότητα και τη σημασία που δύναται να έχει για τα μέλη της Κοινότητας «[...] μια διαδικασία να αναδιαμορφώσουν την καθημερινότητά τους [...]» (σ. 115). Θα μας μιλήσει για την αλλαγή ως «[...] διαδικασία διερεύνησης των δυνατοτήτων του χώρου και της κατοίκησης» (σ. 115) επειδή «[...] με αυτό τον τρόπο υπάρχει μια απελευθέρωση: περνάει στη δική μας κατοχή η υλική μας πραγματικότητα, ο χώρος μας, οι κινήσεις μας μέσα σε αυτόν» (σ. 116). Απώτερος στόχος του συγγραφέα είναι να υπαινιχθεί, μέσω του καλλιτέχνη, ότι «[δ]εν καταφέρνει πάντα η αρχιτεκτονική να ανταποκρίνεται στις ανάγκες, να διαβάζει τις επιθυμίες. Στη σταθερότητα που επιβάλλει η αρχιτεκτονική, μας λέει ο Gordon Matta-Clark, μην αφήσετε στη λήθη τις άλλες δυνατότητες» (σ. 116).

Η «Αγάπη», επίσης, αποτυπώνεται με λεπτό χιούμορ και η απεικόνιση της τραγικότητας των καταστάσεων, παρά τη βαθιά ειλικρίνειά τους, βγάζουν στον αναγνώστη ένα πικρό γέλιο καθώς τον παρασύρουν σε μια γλυκόπικρη μέθεξη. Το ιδιότυπο αδιέξοδο του Νταζάιν, όπως παρουσιάζεται από τον συγγραφέα, το ότι δεν προσφέρεται η συνθήκη ύπαρξης του για να αποτελέσει «[...] πρότυπο για το πώς να υπάρχεις στην Κοινότητα και πώς πρέπει να είναι η Κοινότητα ώστε να μπορείς να υπάρχεις σύμφωνα με τον τρόπο του Νταζάιν» (σ. 153), αυτό το «αδιέξοδο», η «ματαίωση της προσδοκίας» που μέχρι ένα σημείο έχει αφήσει να καλλιεργηθεί στον αναγνώστη συνιστά παραλλαγή αλλά και ελλειπτική κριτική στο ίδιο το Dasein τού Χάιντεγκερ.

Ο στοχασμός, προς το τέλος, περί Δημιουργίας και Πρωτοπλάστων και Πτώσης, φέρνει στο προσκήνιο την πιθανότητα, η «Κοινότητα» να ήταν ένας Παράδεισος που έχει κακοφορμίσει. Μια κατασκευή που την τρέχει κάποιος υπερυπολογιστής, κάπως σαν ένα επεισόδιο από το έργο του Ian Cheng: «Από το 2015, ο Cheng εργάζεται πάνω στην Τριλογία των Απεσταλμένων [the Emissaries trilogy]. Κάθε επεισόδιο διαδραματίζεται σε διαφορετική χρονική περίοδο – και δείχνει την εξέλιξη μιας κοινότητας και τον τρόπο που προσαρμόζεται σε καταστάσεις σύγχυσης και αγωνίας. Το δεύτερο επεισόδιο συγκεκριμένα απεικονίζει έναν κόσμο ελεγχόμενο από την τεχνητή νοημοσύνη, όπου οι άνθρωποι, από καιρό εξαφανισμένοι ως είδος, επιχειρούν να κατανοήσουν την ανθρωπότητα: το πρόγραμμα ξαναζωντανεύει έναν αντιπρόσωπο του ανθρώπινου είδους, τον "Απεσταλμένο Shiba" με τη μορφή ενός σκύλου" (σ. 140).

Η επίσκεψη του συγγραφέα στα Κοιμητήρια του Thiais, για να επισκεφτεί τον τάφο της Alix Cléo, αλλά και του Paul Celan, βγάζει μια δυνατή αντίστιξη με την εικόνα του αποτεφρωτηρίου τής Κοινότητας, όπου αποτυπώνεται η δύναμη της σημασίας στη διαφορά των εθίμων ταφής. 

Ο Συμεωνίδης, που σαγηνεύεται από το έργο του Μάλεβιτς –κάπως όπως σαγηνευόταν ο Χάιντεγκερ από το έργο του Χέλντερλιν– εμποτίζει το κείμενό του με έντονη γεωμετρικότητα. Πολλές φορές, διαβάζοντας για τους ήρωες του, σου δημιουργείται η εντύπωση ότι δεν είναι ακριβώς άνθρωποι, αλλά γεωμετρικές κατασκευές. Και αυτό, ο συγγραφέας, το περνάει στον αναγνώστη πριν εκείνος συνειδητοποιήσει ότι πραγματικά οι ήρωές του δεν είναι ακριβώς άνθρωποι, αλλά αλγοριθμικές κατασκευές από τις οποίες έχει εξαερωθεί, σχεδόν πλήρως, η ανθρωπινότητά τους. Ο Συμεωνίδης παρουσιάζει, σε αυτή την άσκηση στοχασμού, μια κοινότητα, την «Κοινότητα», εσκεμμένα ανοικειωτικά έτσι ώστε ο αναγνώστης να προσπαθήσει να στοχαστεί ο ίδιος για το τι είναι αυτό που πραγματικά απουσιάζει από αυτό το αφαιρετικό εξωκοσμικό σκηνικό, που δεν είναι άλλο από το «άγνωστο άγνωστο» που ανέφερα στην αρχή. Το σκηνικό αυτό υπογραμμίζεται, στο τέλος, με την αναφορά του συγγραφέα, από την ιδιαιτερότητα της επίσκεψής του, στο κτίριο της Fondation Louis Vuitton, για να δει το περίφημο Μαύρο Τετράγωνο του Μάλεβιτς: «Την επόμενη μέρα ανέβασες στον λογαριασμό σου στο Facebook αυτή τη φωτογραφία και μια φράση από τις Αντιγόνες του Steiner: Το άγνωστο διατηρεί σε μεγάλο βαθμό μια θεραπευτική αυθεντία» (σ. 267).   

Απέναντι στον αλγόριθμο του συγγραφέα, όπου ο Συμεωνίδης εντάσσει τον εαυτό του ως χαρακτήρα του μυθιστορήματος, που σε αρκετά σημεία διατείνεται ότι δεν έχει απαντήσεις, θα ήθελα να αντιτείνω κι εγώ τον αλγόριθμο του αναγνώστη. Ο αναγνώστης, που καθίσταται αποδέκτης του έργου, καλείται να ξεπεράσει τη δυσκολία που ενέχει η ανάγνωση ενός τέτοιου μυθιστορήματος αλλά και να στοχαστεί πάνω στο είδος – κάτι που συνήθως προκαλούν όλα τα υβριδικά μυθιστορήματα. Το βιβλίο τελειώνει με μια συνθήκη που σκόπιμα δεν ανέφερα ως τώρα: την έννοια του αντίγραφου στην τέχνη, που στέκεται όμορα στην έννοια του σωσία. Ο σωσίας, έτσι όπως παρουσιάζεται από τον Συμεωνίδη στο τέλος του βιβλίου, συνιστά σχόλιο πάνω στην ομοιογένεια που δημιουργεί μια συνθήκη αλγοριθμικής διαχείρισης της κοινότητας που αρνείται να αντικρίσει το «άγνωστο άγνωστο». Η ανάγνωση όμως αυτή μπορεί να σηκώσει και μια διασταλτική/αλληγορική ερμηνεία που δεν απαιτεί ακριβώς την αυστηρότητα της «Κοινότητας» του βιβλίου ή τον διπλασιασμό που ενέχει η έννοια του σωσία. Μια ζωή που κατευθύνεται όλο και περισσότερο από αλγόριθμους, μοιραία, σε βάθος χρόνου, θα τείνει να παράγει υποκείμενα που θα μοιάζουν όλο και περισσότερο μεταξύ τους. Αυτό που μένει ανοιχτό είναι κατά πόσο το μυθιστόρημα του Συμεωνίδη συνιστά μια έκφανση του «άγνωστου άγνωστου». Μια πράξη δηλαδή ενάντια σε αυτή την παραγωγή αντίγραφων. Θα έλεγα ότι ίσως και να το πετυχαίνει.

 — Θωμάς Συμεωνίδης, Στοχασμοί για την Κοινότητα και τη Ζωή και την Αγάπη και τη Ζωή μετά τη Ζωή σε μια εποχή που υπάρχει ένας Μαύρος Κύβος στην Πλατεία, ένα Άνοιγμα λίγο πιο πέρα και ένα Δοχείο στο έδαφος, Εστία: 2022, 280 σελ., ISBN: 9789600518559, τιμή: €16.00.