Skip to main content
Πέμπτη 13 Ιουνίου 2024
«Ασπαίρον θραύσμα»

«Πώς θα καταφέρουμε να εξαφανιστούμε;» – Μορίς Μπλανσό.

Ο Σπύρος Γιανναράς (Αθήνα, 1972) κατασκευάζει έναν «σύγκορμο στοχασμό» (σ. 268) πάνω στη συγγραφή. Το μυθιστόρημα πραγματεύεται την ουσιαστική γέννηση του συγγραφέα Σωτήρη Κριεζώτη, που λαμβάνει χώρα στην Αθήνα το καλοκαίρι του 2015. Ο Κριεζώτης θα υποστεί ρήξη αχίλλειου τένοντα, θα υποβληθεί σε εγχείρηση και θα περάσει ένα δεκάμηνο αναρρώνοντας έγκλειστος στο διαμέρισμά του. Η συνέχεια, το μυθιστόρημα που διαβάζουμε, δεν είναι άλλη από την έξοδό του στην πόλη σε μια «κυκλοτερή» (σ. 330), «αυτεπίστροφη» (ό.π.) περιπλάνηση προς αναζήτηση του «έκκεντρου κέντρου» (σ. 345) της γραφής. Το τραύμα στη φτέρνα δεν είναι τυχαίο: «Τον λογοτεχνικότερο τένοντα του ανθρώπινου σώματος, γιατρέ μου» (σ. 16), θα πει ο ήρωας στη μοναδική ίσως απόπειρα «ευφυολογήμα[τος]» (ό.π.) σε ολόκληρο το μυθιστόρημα.

Το ότι το περπάτημα παρουσιάζεται από τον Κριεζώτη ως αναγκαία συνθήκη για τη συγγραφή υποδηλώνει ότι η γραφή, και δη η λογοτεχνική γραφή, είναι κατεξοχήν χειρωναξία. Η συγγραφή είναι σωματική εργασία. «[...] [Π]εριπλάνηση και γραφή… οι δύο θεμελιώδεις τρόποι περπατήματος… οι δύο θεμελιώδεις τρόποι ερωτήματος» (σ. 126). Όπως και «Το περπάτημα πυροδοτούσε τη σκέψη και το λυτρωτικό δάκρυ. Βοηθούσε τόσο στο γράψιμο όσο και στου πόνου το πνίξιμο» (σ. 179).

Ας εξετάσουμε όμως πρώτα τις αρετές του μυθιστορήματος.

«Το υγιές σώμα λειτουργεί άδηλα· τον εαυτό δεν τον συλλαμβάνουμε ποτέ ολάκερο, αλλά μονάχα μέσα από την αντίληψη των κενών του. Εγώ απέκτησα πολύ πρόσφατα εικόνα του, μέσα απ’ την τρύπα στη φτέρνα μου» (σ. 26). 

Η παρατήρηση του Κριεζώτη προτάσσει την παραπλανητική φαινομενολογική διάσταση του υγιούς σώματος που λειτουργεί πάντα στα παρασκήνια. Είναι τόσο βυθισμένο το υγιές σώμα στο ενδιαίτημα της καθημερινότητάς του που αν δεν νοσούσε και δεν πονούσε, το υποκείμενο που το φέρει δεν θα το αντιλαμβανόταν ποτέ. Θα μπορούσε κανείς να ζήσει και να πεθάνει, χαίροντας άκρας υγείας, χωρίς να διερωτηθεί ποτέ το παραμικρό για το σαρκίο του, αν αυτό δεν αστοχούσε διαρκώς με κάθε λογής ασθένειες και τραυματισμούς – παθολογίας και ψυχολογίας. Τι να περιμένει όμως κανείς για το είδος μας όταν η πρώτη ανάσα του βρέφους, μόλις έχει εξέλθει από το αμνιακό υγρό, είναι συνυφασμένη με το κλάμα; 

Η παρατήρηση αυτή όμως συνιστά και πύλη μέσα από την οποία ο Γιανναράς θα στοχαστεί πάνω στο σώμα μιας κοινωνίας η οποία, παρομοίως, διήγε βίον ανθόσπαρτον για όσο κρατούσαν οι συνθήκες που συντηρούσαν αυτή την επίπλαστη, όπως τελικά αποδείχτηκε, πλάνη υγείας. Ο Κριεζώτης στην περιπλάνησή του μέσα από συνοικίες της Αθήνας θα συναντήσει και θα περιεργαστεί ανθρώπους σε ποικίλα αδιέξοδα. 

«Υπάρχει και χειρότερο ξέρεις, προσθέτει χαμηλώνοντας τη φωνή, από το να κρεμαστείς ή να φουντάρεις… Να ζεις ως κρεμασμένος ή φουνταρισμένος και να μην το έχεις πάρει μυρωδιά…» (σ. 208) θα πει ο ήρωας, προς επίρρωση τόσο της αφάνειας όσο και του μεγαλείου της πλάνης που δύναται να  οδηγηθεί κανείς από ένα υγιές σώμα.      

Αλλά και: «[...] μόνο οι λιποθυμίες με βγάζουν σε σταθερό έδαφος… μονάχα όταν λιποθυμάω, έχω την αίσθηση ενός κάποιου τόπου… παρότι άτοπου… Όσο είμαι ξύπνιος χάνομαι στο αχανές ενός χάους… χωρίς αρχή και χωρίς όριο… μόνο χάνοντας τον κόσμο, αποκτώ ξαφνική συνείδηση του χαμένου εαυτού…[...]. [...] Μόνο λιποθυμώντας νιώθω πως θα ξυπνήσω και θα αντιληφθώ τον κόσμο και το δικό μου πρόσωπο εντός του… Πώς όμως γίνεται μόνο όταν βρίσκομαι σ’ αδυναμία να νιώθω στ’ αλήθεια δυνατός…; Ένας και μοναδικός… Άτμητη μονάδα… Κι αν η μονάδα είναι του θανάτου η μονέδα; Αν η μονάδα είναι που διαγράφει την πόλη…; Αν το τραύμα που πασχίζει να αναιρέσει είναι ο μοναδικός δεσμός συγγένειας με το σύνολο;» (σσ. 223-224). 

Παρατηρήστε ότι η λιποθυμία που εκβάλλει σε «σταθερό έδαφος» δεν είναι παρά μια έκφανση αστοχίας που οδηγεί μέσω αντίστιξης στην αφύπνιση. Η πλάνη του υποκειμένου –ή του σώματος μιας κοινωνίας– δύναται να είναι τόσο μεγάλη που μόνο μέσω της λιποθυμίας ή του τραύματος βρίσκει ξανά τα πατήματά του σε σταθερό έδαφος. Σκόπιμα κάνω χρήση της μεταφοράς καθώς ο Κριεζώτης, όχι μόνο κυριολεκτικά, λόγω της ρήξης αχίλλειου, αλλά και μεταφορικά προσπαθεί μέσω της περιπλάνησης να ορθοποδήσει. Το αυτό βεβαίως ισχύει και για την κοινωνία.   

Το μυθιστόρημα όμως είναι πρωτίστως ένα «α λα Walter Benjamin» (σ. 154) μυθιστόρημα θραυσμάτων. Ο Γιανναράς, πραγματεύεται πολύ καλά την έννοια του θραύσματος και την προσεγγίζει, ορθά κατά την άποψή μου, από την πηγή της: από το σώμα.

Παραθέτω: «Έχει λεπτά, ψηλά γυμνασμένα πόδια και γλουτούς στρογγυλούς που διαγράφονται κάτω από το κοντό λουλουδάτο φόρεμά της. Αισθάνεται το οικείο εκείνο παρακαλετό γαργαλητό της ηδονής, ακριβώς κάτω απ’ το διάφραγμα. Δεν υπήρξε ποτέ σεμνότυφος· ούτε βέβαια και πρόστυχος, όμως εκνευρίζεται ακαριαία με τον εαυτό του – και αγρίως μάλιστα. Έχει και πάλι βαλθεί να τεμαχίζει, να κόβει σε λαχταριστά κομμάτια το γυναικείο σώμα σαν χασάπης. Το απεχθανόταν αυτό το πορνογραφικό βλέμμα του κρεοπώλη που κάνει τους ανθρώπους κομμάτια εξαφανίζοντάς τους. Έφτασε σαράντα χρονών για να καταλάβει πως η τυφλή αυτή ηδονοθηρία, η αυταρχική αδηφαγία καταστρέφει τις σχέσεις του και παροπλίζει την αγάπη» (σσ. 132-133). 

Αλλά και: 

«Το ανάλαφρα, το αμυδρό χορευτικό περπάτημα της κοπέλας ανέδιδε μια ευωδία [...] …μια ευωδία εντελώς προσωπική… σαν την αχειροποίητη ομορφιά γαϊτανόφρυδου ματιού… γιατί είναι φορές που το όλο αντανακλάται και αστράφτει στο μερικό χωρίς να ανατέμνεται και να αφαιρείται… χωρίς να αυτονομείται από το ολικό… Αισθάνεται πως θα μπορούσε να περάσει μια ολόκληρη ζωή με τούτο το περπάτημα, τη θέα και τον ρυθμό του. Την αθόρυβη μουσική του, τη μονοκοντυλιά του… αυτό είναι το θαύμα του θραύσματος!» (σ. 134).  

Η ενάργεια του θραύσματος είναι πάντοτε καθοριστική. Δώστε μου την κατάλληλη ψηφίδα και ως άλλος Φρανκενστάιν θα επινοήσω το μυθιστόρημα, φαίνεται να λέει, τρόπον τινά, ο «α λα Walter Benjamin» δημιουργός.

Η εξαιρετική αυτή φαινομενολογική παρατήρηση –«[...] γιατί είναι φορές που το όλο αντανακλάται και αστράφτει στο μερικό χωρίς να ανατέμνεται και να αφαιρείται… χωρίς να αυτονομείται από το ολικό»– υποδηλώνει ότι στον έρωτα αδυνατεί το υποκείμενο να στοχαστεί κάποιο έλλειμμα ή κάποιο πλεόνασμα του αντικειμένου του. Στον έρωτα καθίσταται η αποδοχή του άλλου καθολική και η διακριτότητα φόρμας περιεχομένου περιττή. Το υποκείμενο στέκεται τότε απέναντι στην καθαρή φόρμα που είναι αξεδιάλυτα και περιεχόμενο. Στον έρωτα, όλα, θάλλουν υπό το χνώτο της επιθυμίας. Αυτό όμως λαμβάνει χώρα και στη λογοτεχνία, όταν το λογοτεχνικό κείμενο ανέρχεται στο υψίπεδο του έρωτα και καθιστά τη διάκριση σε φόρμα και περιεχόμενο περιττή και ανούσια. Το μέγα κριτήριο στη λογοτεχνία αλλά και το μεγάλο διακύβευμα για τον συγγραφέα συνίσταται στην ικανότητά του να “επιβάλλει” την ερωτική θέαση του έργου του στον αναγνώστη. Και εδώ, ο Γιανναράς, ενώ σε αρκετά σημεία το καταφέρνει, συνολικά υστερεί. Υστερεί όμως από το πάθος του για τη λογοτεχνία, και αυτό, όπως κι αν το δει κανείς, προσδίδει στο έργο ξεχωριστό ήθος. Μπορεί η «αχειροποίητη ομορφιά γαϊτανόφρυδου ματιού» να συνιστά εξαίρετο απείκασμα της ενάργειας του θραύσματος, αλλά απαιτείται και η ανάλογη οικονομία για να εγκιβωτίσει ο συγγραφέας τα κατάλληλα θραύσματα σε δόκιμη κατανομή, που θα χαρακτηρίζεται δηλαδή και από φειδώ, ώστε το σώμα του κειμένου να μην αποπαίρνει τον αναγνώστη. Εκτός από το «πορνογραφικό βλέμμα του κρεοπώλη που κάνει τους ανθρώπους κομμάτια εξαφανίζοντάς τους» υπάρχει και το πορνογραφικό βλέμμα του συγγραφέα που κάνει τα βιβλία κομμάτια εξαφανίζοντάς τα. 

Παραθέτω: 

– «Ξαφνικά αισθάνεται η προσωποποίηση του απεχθούς και αποκρουστικού, του μισάνθρωπου ήρωα του John Kennedy Toole, και ταυτόχρονα, ένας εχθρόκοσμος νευρωτικός λόγιος: το τερατώδες πάντρεμα του Ignatius Reilly με τον Gonzalo Pirrobuttiro του Emilio Gadda» (σ. 91).

– «Ο Κριεζώτης εξακολουθεί να παραμένει σιωπηλός και σκοτεινός σαν τα πορτρέτα με σινική μελάνη του Giacometti» (σ. 157).

– «Νιώθει ήρωας μεταπολεμικού διηγήματος του Heinrich-Böll» (σ. 175).

– «Έτσι δεν θα χτυπιόταν κι η Εκάβη, η γυναίκα του Έκτορα πάνω απ’ το κουφάρι του; σκέφτηκε ο Κριεζώτης» (σ. 197). 

– «Ο Κριεζώτης στρέφεται προς το μέρος του με μια έκφραση όλο απογοήτευση, μαζί κι αποδοκιμασία, λες και το γεγονός ότι εκείνος τρώει, απολαμβάνοντας μάλιστα το φαγητό του, είναι πράγμα βαθιά ανάρμοστο, όπως στο Φάντασμα της Ελευθερίας του Buñel (sic) [...] (σ. 274).

– «Για χρόνια περιφερόμουν στα περίχωρα της μυστικής αυτής επικράτειας. Έφτανα σαν τον Στάλκερ μέχρι την πόρτα του Δωματίου και κώλωνα στην τελευταία δρασκελιά» (σ. 275).

– «Ονορέ; απορεί αμέσως ο Κριεζώτης. Από τον Μπαλζάκ;» (σ. 227).

– «Το πρόσωπό του σαν να έχει μακρύνει όπως στις φιγούρες του Γκρέκο, και το δέρμα του έχει πάρει τη γκριζοπράσινη απόχρωση των αγιογραφιών του Πανσέληνου» (σ. 316)

– «[Ε]νας αέναα διψασμένος χλοοτάπητας που μασκαρεύει το ξερό χώμα, τρεις λεύκες και δύο κόκκινες τριανταφυλλιές σαν από παράσταση του Θείου Βάνια, πλάι σε μια ντουζίνα σκοροφαγωμένους φοίνικες από ανέβασμα του Μεγάλου Γκάτσμπυ» (ό.π).

– «Το απογευματινό φως σιγά σιγά αποτραβιέται σαν τα νερά της άμπωτης αφήνοντας πίσω ένα λερωμένο γκρίζο, στο χρώμα της λασπερής άμμου της Βρετάνης» (σ. 225).

Αυτά είναι μερικά παραδείγματα θραυσμάτων, που δεν είναι καν όλα αμιγώς λογοτεχνικά –κάποιος θα μπορούσε να πει ότι δεν είναι ακριβώς θραύσματα– που διανθίζουν το κείμενο. Ομολογουμένως, έτσι όπως τα παραθέτω, τα αδικώ, γιατί δεν είναι ότι στέκουν παράταιρα στη ροή του κειμένου – αν και αυτό παραμένει πάντοτε και θέμα γούστου. Αυτό που με ενδιαφέρει εδώ είναι όμως και τι ακριβώς φανερώνουν για τον Κριεζώτη ως χαρακτήρα, ειδικά όταν εκείνος «[...] νιώθει κομμάτι μιας κοινής μοίρας. Είναι άνεργος και τρομοκρατημένος. Ζει μ’ ένα μόνιμο φόβο θανάτου, όπως οι διπλανοί του. [...] Είναι πρώτη φορά που είμαστε όλοι μαζί…, ψιθυρίζει μειδιώντας θλιμμένα. [...] Για πρώτη φορά όμως δεν νιώθει απολύτως μόνος, αλλά κομμάτι ή μάλλον πιόνι ενός κοινού πεπρωμένου» (σσ. 172-173).   

Τι κοινό όμως έχει, αληθινά, ο Σωτήρης Κριεζώτης με όλους αυτούς τους ανθρώπους και νομίζει ότι τον κατατρέχει η ίδια μοίρα; Πόσο ανεδαφικό και παράταιρο μυθιστορηματικά να νομίζει κανείς ότι βρίσκεται στην ίδια θέση με έναν άνθρωπο που κοκορεύεται επιδεικτικά για τα κρέατα που έχει αποθηκεύσει στον καταψύκτη του ενόψει δημοψηφίσματος (βλ. Σσ. 174-175), ή με την κοπέλα με «τα ψεύτικα νύχια της [...] βαμμένα στο απαλό ροζ της μπομπονιέρας» (σ. 172); Ο Κριεζώτης, νομίζω, και να ήθελε, δεν δύναται σε καμία περίπτωση να βρεθεί στην ίδια μοίρα με κανέναν από αυτούς τους ανθρώπους έτσι όπως έχει σημαδευτεί από τη «νόσο της λογοτεχνίας» που τον κατατρύχει. Η παιδεία, και δη η κουλτούρα, δυστυχώς ή ευτυχώς, είναι κάτι που δεν επαπειλείται από τη συγκυριακή πενία κάποιας δεδομένης στιγμής. Ο Κριεζώτης, ακόμη και σε αυτή την ανερμάτιστη περιπλάνησή του, διαθέτει τουλάχιστον τη δύναμη να στοχάζεται τα πάντα λογοτεχνικά, να κοιτάζει τον βράχο της Ακρόπολης και να σχολιάζει ή να στηλιτεύει τις όποιες αστοχίες των συμπατριωτών του από τη θάλπη της θεωρητικής σκευής που διαθέτει και επιδεικνύει, έστω και αν τη λογίζει δαμόκλειο σπάθη επειδή πιστεύει ότι τον έχει φέρει στη θέση του συγγραφέα που αποπειράται να ξορκίσει τους δαίμονές του και να πείσει εαυτόν ότι «το έχει».

Το πρόβλημα με τον χαρακτήρα του Κριεζώτη επιτείνεται και για έναν επιπλέον λόγο: παρουσιάζεται, τρόπον τινά, αυτοφυής. Για να φτάσει στη θέση που βρίσκεται δεν απαιτήθηκε μόνο κόπος –κόπος μελέτης– απαιτήθηκε και χρήμα. Ο ήρωας, αναμφίβολα, διάβασε, όπως μαθαίνουμε σε σημεία, αλλά η πνευματική του σκευή ήταν και απότοκος των σπουδών του στο Στρασβούργο, επειδή, εικάζω, το οικογενειακό του περιβάλλον μπορούσε να τον υποστηρίξει. Τι περιβάλλον όμως ήταν αυτό; Ο Γιανναράς αναφέρει τη Γερμανίδα γκουβερνάντα του Κριεζώτη. Επιπροσθέτως, αναφέρει την αρχαιολόγο μητέρα του. Αναφέρει το σπίτι στο νησί. Ποιος το συντηρούσε το σπίτι; Ο μισθός της αρχαιολόγου; Ο πατέρας του Κριεζώτη γιατί είναι απών; Δεν επισημαίνω τα σημεία αυτά για να τα επικρίνω, γενικά και αόριστα. Στο μυθιστόρημα αποσιωποιείται ο ρόλος που έπαιξε το οικογενειακό περιβάλλον μέσα στο οποίο γαλουχήθηκε και ανδρώθηκε ο ήρωας. Όσο κι αν πιστεύει ο Κριεζώτης ότι συνιστά κατάκτησή του η μόρφωση που απέκτησε με τον κόπο του και με το ταλέντο του, το οικογενειακό του περιβάλλον παραμένει καταστατικά καθοριστικό τόσο για τον χαρακτήρα του όσο και για τη θέασή του της τραγελαφικής πραγματικότητας του καλοκαιριού του 2015 όπου έχει βρεθεί, άνεργος, να αναρρώνει από το τραύμα του. Όλα αυτά δυστυχώς δεν γίνεται να αποσιωπηθούν μυθιστορηματικά. Ο Κριεζώτης και η λογιοσύνη του παραμένουν, μυθιστορηματικά, και προϊόντα της καταγωγής του, που, περιέργως, φαίνεται να στέκουν παράταιρα έντονα και καθοριστικά για την ταυτότητά του. 

Δεν ξέρω αν γίνεται ήδη διακριτό αλλά το βαθύτερο πρόβλημα, εδώ, είναι ότι η παρουσία του ίδιου του Γιανναρά είναι ιδιαιτέρως έντονη στο μυθιστόρημα. Για να εξηγήσω όμως πώς ακριβώς το εννοώ αυτό θα κάνω μια αναφορά σε ένα άλλο μυθιστόρημα που θα μου δώσει τα εργαλεία να εξηγήσω την αντίρρησή μου. Αντλώ αποσπάσματα κάπως τροποποιημένα από εδώ.

Η Νόσος του Μοντάνο (εφεξής ΝτΜ) του Ενρίκε Βίλα-Μάτας (μτφρ. Γεωργία Ζακοπούλου, Καστανιώτης: 2006) αναφέρεται στη νόσο της λογοτεχνίας: στο μυθιστόρημα θα διαβάσουμε την περιγραφή της συμπτωματολογίας, μια γενική πρόγνωση και ίσως να αχνοφαίνεται κάπου και μια θεραπεία που παραδοξολογικά οδηγεί τον ήρωα στην εξαφάνιση – με τον τρόπο του Μορίς Μπλανσό, που θέτει και το μότο του μυθιστορήματος του Βίλα-Μάτας που παρέθεσα κι εγώ στο παρόν κείμενο. «Πώς να μην αντιμετωπίζεις τα πάντα λογοτεχνικά;» διερωτάται ο πρωταγωνιστής και η απάντηση οδηγεί στον (εξ)αφανισμό του. Ο ήρωας νοσεί αλλά η νόσος του είναι και «η σωτηρία του πνεύματος», όπως ονομάζει ο Βίλα-Μάτας και το καταληκτικό του κεφάλαιο. Είναι πεποίθησή μου ότι και ο Σωτήρης Κριεζώτης νοσεί ακριβώς από την ίδια νόσο.  

Ο ήρωας του Βίλα-Μάτας θα φροντίσει να μας πληροφορήσει ότι μόνον όταν ο μυθιστοριογράφος καθίσταται αδίστακτος, έτσι όπως τον κυριεύει μια ιδιότυπη μισανθρωπία, θα παραγάγει έργο άξιο να τον καταβροχθίσει. Ο Γιανναράς δίνει ένα παράδειγμα μέσα από ένα θραύσμα του Αλέξη Τραϊανού: «Για ποιον γράφω / Ποια είναι η χώρα μου; / Θηρία και λοβοτομημένα ζώα» (σ. 310). Μερικές γραμμές παρακάτω γράφει: «[...] αν κάνεις μια προσπάθεια να ακούσεις τη φωνή του Ποιητή που πάντα στοιχειώνει το ποίημά του, θα καταλάβεις πως πίσω από το προπέτασμα της οργής κρύβεται η πιο βαθιά ριζωμένη πίκρα… Η λαβωμένη ανθρωπιά…» (ό.π). Γιατί όμως ο Βίλα-Μάτας λέει «καταβροχθίσει»; Γιατί αυτό είναι και το ζητούμενο αν και εφόσον ο συγγραφέας καταφέρει να συνειδητοποιήσει με ποιο τρόπο δύναται να κερδίσει το παιχνίδι με την αιωνιότητα. «Το ζήτημα επομένως είναι να γράφεις για να μην πεθάνεις, να εμπιστεύεσαι τον εαυτό σου στην επιβίωση των έργων, αυτό είναι ίσως που συνδέει τον καλλιτέχνη με το δημιούργημά του» (ΝτΜ, σελ. 328), σχολιάζει ο ήρωας κάπως ειρωνικά για να μας πει μερικές γραμμές παρακάτω «είναι όμως ποτέ δυνατόν να εξακολουθεί κανείς να εμπιστεύεται τον εαυτό του ή να πιστεύει σε μια αθανασία;» (ΝτΜ, ό.π.). «Όλοι οι συγγραφείς κοιτάζουν να τυπωθούν στο χαρτί, ελπίζοντας ότι το χαρτί θα διαιωνίσει την ύπαρξή τους» (σ. 161), γράφει ο Γιανναράς. Ο συγγραφέας πρέπει λοιπόν να στοχεύει στην εξαφάνισή του στο έργο και όχι να οραματίζεται εαυτόν ως είδωλο, «στην οκνηρή αιωνιότητα των ειδώλων» όπως λέει ο Μπλανσό. Ο συγγραφέας θα πρέπει να έχει συνειδητοποιήσει ότι είναι προς το συμφέρον του το έργο του να τον περιέχει όχι ως είδωλο/εικόνα –το έργο δεν θα πρέπει να ομοιάζει μαυσωλείο– αλλά ως αυτό το δημιούργημα που με το πέρασμα του χρόνου θα αποτελέσει γρανάζι στους οικουμενικούς (άντε δυτικούς) μηχανισμούς της νόησης και της διανόησης. Η «ραθυμία του ονόματος» (ΝτΜ, σελ. 329), που συνιστά άλλη ονομασία αυτής της «οκνηρής αιωνιότητας των ειδώλων» σκιαγραφεί την προσκόλληση του δημιουργού στην «πρώτη οδύσσεια», έτσι όπως τη διακρίνει ο ήρωας: την ομηρική αλλά και τζοϋσική, την απλή και φυγόπονη οδύσσεια (εξού «ραθυμία» και «οκνηρία»), αυτή στην οποία το ταξίδι οδηγεί στην επιστροφή στον οίκο και στην επιβεβαίωση της ταυτότητας του συγγραφέα. Η εξαφάνιση του δημιουργού μέσα στο έργο του, η ενσάρκωση του σε λογοτεχνία και κατ’ επέκταση η εναπόθεσή του από το πολιτιστικό γίγνεσθαι –από τον άυλο ενορχηστρωτή τού Πνεύματος– ως γρανάζι αυτού του γίγνεσθαι, του εποικοδομήματος της νόησης και διανόησης, μας εισαγάγει στην έννοια της «δεύτερης οδύσσειας» που διακρίνει ο ήρωας του Βίλα-Μάτας: αυτής του Ανθρώπου Χωρίς Ιδιότητες του Ρόμπερτ Μούζιλ, της κρυπτικής και επίπονης· της οδύσσειας της εξαφάνισης όπου «[...] το άτομο ρίχνεται πάντα μπροστά, χωρίς να επιστρέφει ποτέ στο σπίτι, προχωράει και χάνεται συνεχώς, αλλάζει την ταυτότητά του αντί να την επιβεβαιώσει, τη διασπά σε αυτό που ο Μούζιλ αποκαλούσε «ψευδαίσθηση των πολλών»» (ΝτΜ, σελ. 305). 

Από πλευράς υστεροφημίας του συγγραφέα, αυτό μεταφράζεται στη διαρκή επανεπινόηση των ιδεών του καθώς το έργο του, ως άλλη κιβωτός, ταξιδεύει στον χρόνο και ο ερμηνευτικός ορίζοντάς του ανανεώνεται, διευρύνεται και γιγαντώνεται. Αλλά ο συγγραφέας είναι πια απών· έχει εξαφανιστεί. Αυτό που ταξιδεύει είναι η πνευματική σκευή του γιατί «[...] θέλεις να τελειώνεις με τα μικροπρεπή όνειρα επιβίωσης των συγγραφέων, θέλεις να εγγραφείς με τους αναγνώστες σου στον ίδιο ανώνυμο ορίζοντα όπου θα συνάψετε επιτέλους μια σχέση ελευθερίας με τον θάνατο» (ΝτΜ, σελ. 329). Ο ήρωας του Βίλα-Μάτας, ως συγγραφέας και δεινός αναγνώστης, αυθεντικά άρρωστος με τη λογοτεχνία, κατανοεί καλά τη νόσο του Μοντάνο από την οποία πάσχει· έχει στοχαστεί υπό τη σαγήνη της καθώς περιδιαβαίνει άοκνα τις σελίδες διάσημων ομοιοπαθών: Ρόμπερτ Βάλζερ, Μαξ Ζέμπαλντ, Φραντς Κάφκα, Ρόμπερτ Μούζιλ, Τζον Τσίβερ, Αντρέ Ζιντ, Κλάουντιο Μάγκρις και πολλών άλλων και «χάνεται συνεχώς, αλλάζει την ταυτότητά του» στις αχανείς επικράτειες των ιδεών του καθενός. Σε αυτό το σημείο (σελ. 300) έχει φροντίσει ο Βίλα-Μάτας να παραθέσει ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα του Πέτερ Χάντκε που συνοψίζει εύγλωττα τη φαινομενολογία του κόσμου τού νοσούντα που βιώνει την εξαφάνισή του: «Και ο κόσμος είχε γίνει μια ξένη χώρα όπου δεν χρειαζόταν ούτε να δραπετεύεις ούτε να επιστρέφεις στο σπίτι».

Ο Γιανναράς δεν εξαφανίζεται μέσα στο σώμα του κειμένου του για να αποκτήσει αυτή την κατά Μπλανσό πολυπόθητη αθανασία. Περιφέρεται ως είδωλο/εικόνα και το μυθιστόρημά του ομοιάζει σε σημεία μαυσωλείο. Περιφέρεται ως είδωλο, ως άλλος δια Χριστόν σαλός, δήθεν «[...] σκοτών[οντας] σε κάθε τ[ου] βήμα το έλλογο εγώ τ[ου], χωρίς να χάν[ει] τα λογικά τ[ου]» (σ. 278) αλλά πολύ φοβάμαι ότι παραμένει δέσμιος της «ραθυμίας του ονόματος». Ειδικά στα σημεία που εκτοξεύει, ως Κριεζώτης πάντα, «φετφάδες» –σαν τον Κριεζώτη ήρωα πρόγονό του– αισθητικής τάξης, έτσι όπως παριστάνει και λοιδορεί τη «Χίλντα Παπαδημητρίου» (σ. 262) ή διατείνεται ότι «Δεν έχει πια συγγραφείς…! Τέρμα! Δεν έχει η εποχή λογοτέχνες… μόνο διασκεδαστές…, η εποχή των βιβλίων έχει παρέλθει… το μυθιστόρημα το κατάπιε αμάσητο το Netflix…, τα σημερινά αφηγήματα με τις ευφάνταστες πλοκές… είναι τα φτυμένα κουκούτσια…» (σ. 131). Προσπαθώ σε αυτά τα σημεία «να ακούσ[ω] τη φωνή του Ποιητή που πάντα στοιχειώνει το ποίημά του, [αλλά δεν] [...] καταλαβ[αίνω] πως πίσω από το προπέτασμα της οργής κρύβεται η πιο βαθιά ριζωμένη πίκρα…» (σ. 310).

Η συγγραφή είναι πάντα κι ένας αγώνας να πεις το χιλιοειπωμένο με άλλο τρόπο. Και τα πράγματα είναι ακόμα δυσκολότερα, γιατί όσο περισσότερα τα αναγνώσματα τόσο πιο μεστή η συνειδητοποίηση του αδιεξόδου. Τόσο πιο μεστή η δυσκολία να επινοήσει ο συγγραφέας τον τρόπο. Γιατί ο συγγραφέας είναι ο κατεξοχήν αρμόδιος για να πιστοποιήσει ότι το έργο έχει αρχίσει χιλιάδες χρόνια τώρα· ότι οι καλύτερες θέσεις είναι τρόπον τινά πιασμένες· οι δημιουργικοί χώροι για τη συγγραφική χορογραφία εξαιρετικά στενοί. Όσο κι αν τα σημαίνοντα προσφέρονται για γλωσσικές ακροβασίες, τα σημαινόμενα του λογοτεχνικού τόπου δεν παύουν να είναι ήδη ειπωμένα. Τα γνωρίζει καλά ο Γιανναράς αυτά και για αυτό ποντάρει στο «ασπαίρον θραύσμα». 

«Έχεις ποτέ σκεφτεί [...] πως μες στη λέξη φτέρνα λανθάνει ένα φτερό;» (σ. 194).

— Σπύρος Γιανναράς, Με ραμμένη φτέρνα, Άγρα: 2023, 352 σελίδες, ISBN: 9789605055974, τιμή: €18.50.