Skip to main content
Πέμπτη 23 Μαΐου 2024
«Hellas Special»

«Πρώτη των Νηστειών. Αργία. Συνήθως ηλιόλουστη. Για ένα διάστημα, όριζε τις υπόλοιπες ως ρυπαρές. Ένα φάσμα ημερών, εβδομάδων, πιθανότατα μηνών, συγκεντρώνεται γύρω από τις Καθαρές Δευτέρες δύο συνεχόμενων χρόνων. Σαν δέσμη φωτός σε μάλλον δύσκολες εποχές. Εκ των υστέρων κρινόμενες, ίσως και σκοτεινέςΝοικιάζαμε τότε ένα ημιώροφο διαμέρισμα στο Θησείο. Το θυμάμαι ακόμη ευρύχωρο. Όταν το επισκέφτηκα χρόνια αργότερα, μου είχε φανεί αποπνικτικό» (σ. 13, δικές μου υπογραμμίσεις). 

Στο «Καθαρά Δευτέρα», που ανοίγει τη συλλογή διηγημάτων, ο Δημήτρης Παϊβανάς (Αθήνα, 1961), αφού θέτει τις συντεταγμένες αυτών των δίπολων που έχω υπογραμμίσει: «καθαρά» - «ρυπαρές», «φωτός» - «σκοτεινές», «ευρύχωρο» - «αποπνικτικό», θα αποπειραθεί να προσεγγίσει μια ιδιότυπη αίσθηση που συνοψίζεται σε αυτό το σύμβολο του «[...] στραπατσαρισμέν[ου] [...] σκελετ[ού] χαρταετού» (σ. 14). Καθώς αφηγείται μια επίσκεψή του, συνοδεία παιδικού φίλου, στην παλιά γειτονιά θα σκιαγραφήσει το μεσοδιάστημα ανάμεσα στα δίπολα για να μεταφέρει στον αναγνώστη τον «[...] απόηχο αυτού του πόθου» (σ. 15). «Χρόνια αργότερα διαπίστωσα πως η αίσθηση που αναζητούσαμε δεν είχε καμία σχέση με τον χώρο. Ούτε με τα χρόνια που πέρασαν ούτε με το ότι άσπρισαν όσες τρίχες απέμειναν απ’ τα μαλλιά μας. Ούτε καν με την αναξιόπιστη μνήμη μας. Στη ρίζα της ήταν η ανομολόγητη επιθυμία ν’ ανιστορήσουμε εκείνη τη συγκίνηση που διέφευγε σε όλες μας τις επισκέψεις στην παλιά γειτονιά» (σ. 16). Ο Παϊβανάς προσπαθεί λοιπόν να στήσει αυτό το ενδιάμεσο απροσδιόριστο και φευγαλέο σκηνικό: «[Η] εικόνα του παγιδευμένου χαρταετού στα δέντρα ή στα καλώδια της ΔΕΗ δεν παύει να ξυπνάει μέσα μου μια νοητική απορία. Μια αναστάτωση οργής που ούτε λογικά αίτια έχει ούτε απευθύνεται σε κάποιον ή κάτι το συγκεκριμένο» (σ. 18), όπως και «Ένα νήμα που σε συνδέει με μια έλλειψη, μια γλωσσική ανεπάρκεια, μια αόριστη απουσία. Όχι, πάντως, απόλυτο κενό» (σ. 21). Στο κείμενο μπορεί όμως να διακρίνει κανείς και εικόνες που υπαινίσσονται μια φυγή –μια "προπτωτική" πτήση του χαρταετού– με άλλα μέσα που υπεισέρχονται στην επικράτεια της φαντασίας: «Δίπλα στον γνωστό θερινό κινηματογράφο της γειτονιάς ήταν το πρατήριο, τότε της Τεξάκο, αργότερα της BP. [...] Με μάγευε ο κόκκινος Πήγασος του λογότυπου. Τα μπροστινά του πόδια ανασηκωμένα, οι ανοιχτές πτέρυγες, η έννοια της κίνησης σε απολιθωμένη στάση» (σ. 18). Επισημαίνω εδώ ένα λάθος τού συγγραφέα που έχει ξεφύγει και από την επιμέλεια, αλλά που τελικά συνάδει με αυτή την απροσδιοριστία που επιθυμεί να αποτυπώσει ο Παϊβανάς. Δεν υπάρχει Πήγασος, ούτε στο διακριτικό σήμα της «Τεξάκο» ούτε της «BP». Ο Πήγασος ανήκει στο σήμα της «Mobil». Παραθέτω την καταληκτική παράγραφο: «Κι ύστερα, εκείνα τα σκέλεθρα που συνεχίζουν να παγιδεύονται στα δέντρα της Πνύκας και του Φιλοπάππου. Ξυπνούν μέσα μου μιαν αίσθηση αδικαιολόγητης παραίτησης, μιας περιφρόνησης που οδηγεί στην οργισμένη φυγή. Τίνος και από τι; Ένα εφιαλτικό αδιέξοδο ήττας που καμιά φαντασιοπληξία δεν μπορεί να αντιστρέψει. Όταν συλλογίζομαι τους στραπατσαρισμένους αυτούς αστερίσκους, αναδύεται μέσα μου μια παραλυτική θλίψη. Σαν παραπομπή που διακόπτει τον ειρμό και τον ρου των εργάσιμων ωρών. Μακάρι ποτέ να μην εκλείψουν. Απ’ τον καιρό που πέταξα τον πρώτο μου χαρταετό στην Πνύκα, οι βρομερές μέρες δεν έπαψαν να πληθαίνουν. Και δεν ξέρω ποιος φταίει γι’ αυτούς τους σκελετούς που η μνήμη δεν μου επιτρέπει να ενταφιάσω. Πάντως, όχι εγώ» (σ. 25). 

Η καταληκτική αυτή ταύτιση των πεσμένων χαρταετών με «στραπατσαρισμένους αστερίσκους» υπογραμμίζει και το ειδικό βάρος της πρωτοπρόσωπης αφήγησης που πλησιάζει τόσο κοντά στον ίδιο τον συγγραφέα. Μόνο κάποιος εξοικειωμένος με συστηματική ανάγνωση θα σκαρφιζόταν την αναλογία «χαρταετός» - «αστερίσκος», όπως και τη συνακόλουθη έννοια της διακοπής του ειρμού.           

Ο Δημήτρης Παϊβανάς στην πρώτη του εμφάνιση ως πεζογράφος μάς προσφέρει μια συλλογή διηγημάτων που χωρίζεται σε δύο μέρη: «Ομολογίες» και «Δάνεια». Στις «Ομολογίες», η φωνή του αφηγητή βρίσκεται πολύ κοντά, πιθανώς όπως είπα και να ταυτίζεται, με αυτή του συγγραφέα. Στα «Δάνεια», με εξαίρεση το τελευταίο διήγημα, «Μόνα Λίζες» που θα εξηγήσω στο τέλος τη λειτουργία του, η φωνή ανήκει σε ήρωες κατασκευασμένους ή πιθανώς, απλώς, «δάνεια».

Ο Παϊβανάς γράφει σε μια γλώσσα απλή, χωρίς φτιασίδια, με ελεγχόμενους επιθετικούς προσδιορισμούς εργαλειοποιώντας έτσι τα ρήματα του κειμένου με τέτοιο τρόπο ώστε να εξωθούν τον αναγνώστη να αναπλάθει περισσότερα από όσα ίσως διατυπώνει ο συγγραφέας, προσδίδοντας στο κείμενο μια αίσθηση βάθους.

Ο Παϊβανάς κατασκευάζει εδώ μια σειρά διηγημάτων που χαρακτηρίζονται από θεματικές ενηλικίωσης, ακόμη και όταν δεν αναφέρονται ακριβώς στην ηλικιακή διάσταση της έννοιας. Για παράδειγμα, στο «Μιχαήλ» και στο «Μαρίνα» δεν πρωταγωνιστούν ήρωες που περιμένει κανείς να “ενηλικιωθούν”. Στο πρώτο έχουμε να κάνουμε με έναν δικαστικό και στο δεύτερο με έναν μεσήλικα πατέρα· αμφότεροι όμως θα βρεθούν εκτεθειμένοι σε καταστάσεις που θα επιταχύνουν και θα επιφέρουν ένα είδος “αποκάλυψης” με απρόσμενες κάθε φορά συνέπειες που θα έλεγε κανείς ότι δεν συνάδει με την ηλικία τους. Θα ήθελα, για κάποιο λόγο που δεν μου είναι απόλυτα καθαρός, να διαβάσω ολόκληρη τη συλλογή διηγημάτων του Παϊβανά μέσα από μια διασταλτική ερμηνεία του τίτλου της. Τι σχέση όμως δύναται να έχει Ο κορσές με το σύνολο των διηγημάτων; 

Για να το απαντήσω αυτό θα ανοίξω λίγο το εύρος της συζήτησης. Το διήγημα, το οποίο ως είδος στέκει κάπου ανάμεσα στο ποίημα και το μυθιστόρημα, ξεχωρίζει γιατί πρέπει να δίνει την εντύπωση –αν δεν είναι αυθεντικά– προϊόντος έμπνευσης και λιγότερο αρχιτεκτονικής και εκτέλεσης. Όπως χαρακτηριστικά μου έλεγε πρόσφατα γνωστός Θεσσαλονικιός διηγηματογράφος: «δεν γίνεται ποτέ να καθίσεις να γράψεις ένα διήγημα –πόσο μάλλον ολόκληρη συλλογή– με τον τρόπο που γράφεις ένα μυθιστόρημα». Και το είπε θέλοντας να με κάνει να καταλάβω ότι το διήγημα πρέπει να μπορείς να το δεις στο σύνολό του με αφορμή μια έκλαμψη έμπνευσης. Χωρίς βέβαια μια τέτοια δήλωση να πηγαίνει στο άλλο άκρο και να υπαινίσσεται ότι το διήγημα έρχεται ως επιφοίτηση στα ακροδάχτυλα του συγγραφέα, έτοιμο προς έκδοση. Αρέσκομαι να σημειώνω πάντα αυτές τις φαινομενολογικές παρατηρήσεις των συγγραφέων πάνω στη δημιουργική διαδικασία, γιατί ακόμη κι αν δεν τις παίρνω τοις μετρητοίς μαθαίνω τους τρόπους με τους οποίους περιγράφουν την τέχνη τους, έτσι όπως σκιαγραφούν λεπτές αποχρώσεις στον τρόπο που εργάζονται. Τείνω λοιπόν να συμφωνήσω με αυτό το ίδιον της έμπνευσης που χαρακτηρίζει και διαφεντεύει το διήγημα. Ελάχιστα αναγνώσματα προσφέρουν μεγαλύτερη ευχαρίστηση από ένα μεστό και σφιχτοδεμένο διήγημα. Αλλά, από την άλλη, επειδή ο συγγραφέας δεν πρέπει να λησμονεί ότι βαδίζει πάντα σε τεντωμένο σχοινί, η επιβολή οποιασδήποτε μανιέρας, ή υπόνοια μανιέρας, ή μηχανισμού που –ως άλλος στενός κορσές– καθοδηγεί τον αναγνώστη μέσα στη χωροδιάταξη της αφήγησης για να τον φέρει “προ απροόπτου” στην τελευταία πρόταση ή παράγραφο, νομοτελειακά, μετά από ελάχιστες επαναλήψεις χάνει την όποια αισθητική αξία της. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι παραλλαγές του είδους δεν δύνανται να διασκεδάζουν και να ικανοποιούν βαθιά αν και εφόσον κομίζουν πρωτότυπες θεάσεις – και ειδικά αν κομίζουν πρωτότυπες θεάσεις σε γνωστές θεματικές. Έτσι, για να μην πλατειάζω, «Ο κορσές», το διήγημα που δίνει και τον τίτλο (και όχι μόνο) της συλλογής, ενώ πραγματεύεται κάτι τετριμμένο στο αφηγηματικό σύμπαν –την εμμονή δύο μαθητών Γυμνασίου με τη φιλόλογό τους– επιτυγχάνει στο τέλος να προσφέρει κάτι που ικανοποιεί τον αναγνώστη. «Μάλλον δεν μας τιμωρούσε για την ηδονοβλεψία, αλλά για τον ενδόμυχο πόθο να της αποκαλυφθεί η πράξη μας. Θέλαμε να τη γνωρίζει και εμείς να ξέρουμε ότι τη γνωρίζει. Η τιμωρία μας, που σήμερα φαντάζει επιεικής, ήταν το φυσικό επακόλουθο μιας απρογραμμάτιστης, παρ’ όλα αυτά εκούσιας, εξομολόγησης. Αυτή ήταν η ύβρις μας» (σ. 52). Επισημαίνω την ένταση ανάμεσα στο «απρογραμμάτιστης» και το «εκούσιας» αλλά και το πώς η έννοια «κορσές» διαστέλλεται πέραν της κυριολεκτικής σημασίας της λέξης –«μου έγινε στενός κορσές», λέμε στην καθομιλουμένη– και εγκολπώνεται αυτό το καλούπωμα και την υποταγή της επιθυμίας που πάντα αποζητά τη συμμετοχή και αναγνώριση του υποκειμένου προς το οποίο στρέφεται – ακόμη και όταν είναι σχεδόν βέβαιο ότι αυτή η αναγνώριση θα ζημιώσει το υποκείμενο της επιθυμίας. Επιπροσθέτως, ο «κορσές», η παρουσία δηλαδή της φιλολόγου, ήταν ό,τι συγκρατούσε τις συμπεριφορές υπό έλεγχο: «Θυμάμαι μια μέρα που έτυχε να λείπει η Πετρίδου, η ένταση που κόχλαζε μέσα μας είχε ξεσπάσει σε έναν άνευ προηγουμένου καβγά. [...] Την επομένη που επέστρεψε στα καθήκοντά της ήμασταν και οι δύο σαν αρνιά» (σ. 51). Έτσι, όπως εικάζω υπαινίσσεται ο συγγραφέας στο διήγημα, το μεγαλύτερο μέρος της ηδονής που αποκομίζουν οι δύο μαθητές εντοπίζεται στην έκθεσή τους στον θυμό της φιλολόγου και τη συνακόλουθη τιμωρία που τους προσδιορίζει στο σχολικό σύμπαν ως ηδονοβλεψίες. «Σε ποιον άραγε χρωστάγαμε αυτό το ενδιαφέρον;» διερωτάται ο αφηγητής έτσι όπως οι δύο παράτολμοι μαθητές γίνονται το επίκεντρο της προσοχής των υπόλοιπων δειλών συμμαθητών τους.

Αυτή λοιπόν τη διεσταλμένη ερμηνεία της έννοιας του «κορσέ», και μάλιστα με μια θαυμαστή ποικιλία τρόπων που ουδόλως φέρνουν προς μανιέρα, ή υποψία τέτοιας, που να μπορεί να χαρακτηριστεί ως «κορσές», τη διαβάζω σχεδόν σε όλα τα διηγήματα της συλλογής. Για να το πω με απλά λόγια: ο Παϊβανάς μιλάει διαρκώς για αυτό τον «κορσέ» χωρίς όμως, φορμαλιστικά, να τον επιβάλλει πουθενά. Αναφέρω μερικά παραδείγματα: Στην περίεργη αίσθηση που έχω ήδη περιγράψει στο «Καθαρά Δευτέρα»· στο ενδιαφέρον της αινιγματικής Χ. στο «Nouvelle Cuisine I» έτσι όπως μια συνταγή για φακές στέκεται ως αφορμή για να θυμηθεί ο αφηγητής αυτή τη σχέση στην οποία «[δ]εν υπήρξε ποτέ τίποτα περισσότερο από ένα είδος τρυφερότητας. Εκ των υστέρων η συναναστροφή ξενίζει. Ως αποτρόπαιη» (σ. 30). Στο άγχος του αφηγητή στο «Μυρμήγκια» για το ποιος θα τον φροντίσει στα στερνά του· στη γητειά των εφηβικών αναμνήσεων στο «Γυνή πλέουσα» έτσι όπως διαβάζουμε αυτό το «Αντικρύζω τον όλβο του σώματός της αχνό πίσω από τη λεπτούφαντη οθόνη. Με κοίταξε. Θα φύγεις τώρα, είπε. Ήταν κάτι μεταξύ δήλωσης και ερώτησης» (σ. 58). «Δεν θα πω πως εξαιτίας της δεν επισκέφτηκα ποτέ οίκο ανοχής. Η έκπληξη που προξένησε αυτή η απροσδόκητη έκθεση γυναικείας σάρκας μέρα μεσημέρι στο αθηναϊκό κέντρο, συνοδεύτηκε από ένα είδος φαιδρότητας» (σ. 65) που διαβάζουμε στο «Σιχ». Στις καταστάσεις που επιβάλλει η εποχή στα μάτια του νεαρού αφηγητή στο «Τάσος»: «Στη μνήμη μου η εικόνα συμπυκνώνει τη δόλια θλίψη τής εποχής. Την αυτάρεσκη μελαγχολία της. Δόλια, γιατί βίωνε τις εξελίξεις της ως ειμαρμένη απωθώντας αστάθμητα όλα όσα είχαν προηγηθεί. Και αυτάρεσκη, διότι μεταμορφωνόταν σε μια ατελέσφορη και, εν τέλει, ανόητη χαρμολύπη» (σσ. 96-97). Στο άθυρμα το οποίο έχει καταντήσει ο παρασημοφορημένος αφηγητής στο εξαίρετο «Ασυρματιστής Κ3», έτσι όπως συνειδητοποιεί ότι έχει πράξει το σωστό από δειλία: «Αυτά είναι που σε πνίγουν» (σ. 130) θα πει με νόημα στο κλείσιμο του διηγήματος. Στη σημασία που αποκτά ένα πακέτο Marlboro ανάμεσα σε 199 πακέτα Hellas Special Παπαστράτος, σε ένα έργο τέχνης, στο «Hellas Special» με την όχι και τόσο κρυπτική υποσημείωση του καλλιτέχνη: «κοσμική φυσιογνωμία, τριτοκοσμική ψυχή» (σ. 141) που αποτυπώνει μια εικόνα της Ελλάδας – ένα ιδιαίτερο είδος «Marlboro Country» (ό.π.). Δεν θα σχολιάσω προφανώς όλα τα διηγήματα. Προς επίρρωση της θέσης μου θα σας παραθέσω το μότο του βιβλίου: «“There must be some way out of here” (Bob Dylan “All along the Watchtower”, John Wesley Harding, Columbia records, LP 1967».

Τώρα, το καταληκτικό διήγημα «Μόνα Λίζες», έτσι όπως επικεντρώνεται στην περιγραφή μιας συγκεκριμένης κούκλας –παιδικό παιχνίδι που επιβίωσε μέχρι τη δεκαετία του ‘60– που στο δισέλιδο διήγημα «[...] αφορούσε στις εστίες του ελληνισμού των Αντιπόδων. Και στους ένθερμους φορείς σχετικών πυρσών στην εν γένει διασπορά μας» (σ. 173), αντηχεί, διατείνομαι, και εδώ την έννοια του «κορσέ» έτσι όπως επιβάλλεται στα τεχνουργήματα και έργα τέχνης που χαρακτηρίζουν το ελληνικό ίδιον. Το ιδιότυπο αυτό διήγημα, στο οποίο φαίνεται να επιστρέφει ξανά ως αφηγητής ένα πρόσωπο πολύ κοντά στον συγγραφέα, στέκει με ειδικό τρόπο μέσα στη συλλογή. Επειδή όμως είπα «στέκει», παραθέτω, για να σας εξηγήσω τι εικάζω ότι σημαίνει: «Η νεωτερική τους ιδιότητα πάντως βρισκόταν στο ότι οι κούκλες ταλαντεύονταν, έχοντας τη δυνατότητα να επανέρχονται σε όρθια στάση εξαιτίας ενός βαριδιού στη βάση του εσωτερικού της κάτω σφαίρας». [...] «Μια τέτοια κούκλα, μεγεθυμένων διαστάσεων, σε κατακόκκινο στιλπνό πλαστικό, είναι τοποθετημένη στο κέντρο εκθεσιακού χώρου στο αθηναϊκό κέντρο. Την περιβάλλουν άλλα εκθέματα ελληνικής θεματολογίας από την αρχαία περίοδο μέχρι και την ύστερη βυζαντινή. Στους τοίχους υπάρχουν αναρτημένα και έργα τέχνης της νεότερης εποχής. Γκραβούρες περιηγητών της οθωμανικής περιόδου, ενετικοί χάρτες, ψηφιακές αναπαραγωγές ηρώων της επανάστασης από ελαιογραφίες του Peter von Hess, αυτοπροσωπογραφίες ζωγράφων, αγιογραφίες, διάσπαρτες προτομές και απεικονίσεις λογοτεχνών. [...] Στο κέντρο της αίθουσα εκτίθεται εκείνη. Έντονα ερυθρόχρωμη, δεσπόζει απαστράπτουσα στο φυσικό φως. Ασθενές ρεύμα αέρος σείει ανάλαφρα κουρτίνες στα ανοιχτά παράθυρα. Οι διάφανες γάζες διογκώνονται κατά διαστήματα σαν ιστία. Πάλλει ανεπαίσθητα επομένως και η ίδια στο τόξο τής βάσης της, με φόντο τη διηθημένη ακτινοβολία του εξωτερικού. Αραιά κουδουνίζει επίσης, κάπως απόκοσμα. Και χαμογελάει, καλοπροαίρετα πάντα, διόλου αινιγματικά, ατενίζοντας τον φωτογραφικό φακό» (σ. 174). 

Μακάρι οι πρωτοεμφανιζόμενοι να έγραφαν σαν τον Δημήτρη Παϊβανά.     

— Δημήτρης Παϊβανάς, Ο κορσές, Εστία: 2023, 176 σελίδες, ISBN: 9789600518795, τιμή: €14.00.