Skip to main content
Κυριακή 14 Ιουλίου 2024
Η μυστική ιστορία

Στο διήγημα «Οδοντίατρος», από τη συλλογή Πουτάνες Φόνισσες του Ρομπέρτο Μπολάνιο (μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, Άγρα 2008) ο ήρωας αφηγείται μια διαφωνία που είχε με τον φίλο του, τον οδοντίατρο, για τη φύση της τέχνης και τον περίφημο διαχωρισμό ανάμεσα στην τέχνη και τον καλλιτέχνη. Μιλάει ο οδοντίατρος, που είχε μια άσχημη εμπειρία όταν γνώρισε έναν διάσημο χαράκτη, τον Καβέρνας, που μέχρι τότε τον θαύμαζε για τα έργα του. Και μιλάει για την ανυποληψία της τέχνης. Συναντήθηκαν σε κάποιο πάρτι, λέει ο οδοντίατρος, και ο χαράκτης τού φέρθηκε με αναίδεια: τον κορόιδεψε με τον χειρότερο τρόπο, αφήνοντας υπονοούμενα για τον σεξουαλικό προσανατολισμό του. 

Όταν λοιπόν ο ήρωας του λέει ότι δεν μπορεί να απαξιώνει τα έργα του συγκεκριμένου καλλιτέχνη επειδή αυτός του φέρθηκε έτσι, όπως και ότι δεν μπορεί να χρησιμοποιεί την άσχημη αυτή εμπειρία του για να απαξιώνει την τέχνη γενικότερα, ο οδοντίατρος, έξαλλος, του απαντά ότι η τέχνη «[…] είναι μέρος της ιδιωτικής ιστορίας πολύ πριν από τη λεγόμενη ιστορία της τέχνης. Η τέχνη, είπε, είναι η ιδιωτική ιστορία. Είναι η μόνη δυνατή προσωπική ιστορία. Είναι η ιδιωτική ιστορία και ταυτοχρόνως είναι η μήτρα της ιδιωτικής ιστορίας» (σ. 246, έμφαση του συγγραφέα). Στη συνέχεια, και ενώ ο ήρωας περιμένει να ακούσει μια κυκλική απάντηση: «Και τι είναι η μήτρα της ιδιωτικής; είπα. Αμέσως σκέφτηκα πως θα μου απαντούσε: Η τέχνη. […] Αλλά ο φίλος μου είπε: Η μήτρα της ιδιωτικής ιστορίας είναι η μυστική ιστορία» (ό.π.). Και «[…] η μυστική ιστορία είναι αυτή που δεν θα μάθουμε ποτέ, αυτή που ζούμε κάθε μέρα, ενώ σκεφτόμαστε ότι ζούμε, ενώ σκεφτόμαστε ότι τα έχουμε όλα υπό έλεγχο, ότι δεν μας διαφεύγει τίποτα ιδιαίτερα σημαντικό. Όμως όλα είναι σημαντικά, γαμώτο! Το ζήτημα είναι πως δεν το αντιλαμβανόμαστε. Πιστεύουμε ότι η τέχνη προχωράει σε αυτό το πεζοδρόμιο και η ζωή, η ζωή μας, προχωράει στο άλλο, και δεν αντιλαμβανόμαστε ότι αυτό είναι ψέμα» (ό.π.).

Το απόσπασμα που διαβάσατε είναι από μία κριτική που είχα γράψει (σύνδεσμος εδώ) για το συγκεκριμένο διήγημα του Μπολάνιο. Συνιστά όμως και ένα εκλεπτυσμένο επιχείρημα κατά της αυτονομίας της τέχνης· μια μυθοπλαστική επεξήγηση γιατί ο διαχωρισμός του καλλιτέχνη από το έργο του επιδέχεται διαβαθμίσεις· γιατί ο συγγραφέας ενδέχεται να μην είναι νεκρός. Όταν ο οδοντίατρος λέει αυτό το «Η τέχνη [...] είναι η ιδιωτική ιστορία. Είναι η μόνη δυνατή προσωπική ιστορία» ακουμπάει κάτι πολύ σημαντικό. Ο καλλιτέχνης, πάντα, πίσω από τα κάτοπτρα και τις ποικίλες αντανακλάσεις τους, προτάσσει τη δική του ιστορία: «τη μόνη δυνατή προσωπική ιστορία», που δεν μπορεί παρά να είναι «μυστική». 

Ενάντια σε μια έννοια θανάτου απολύτως προσωπικού, ο Μισέλ Φάις (Κομοτηνή, 1957) αποτυπώνει, με τη μορφή της φράσης «Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου», που ανοίγει κάθε ένα από τα ογδόντα επτά διηγήματα της συλλογής και ένα «Αμήν», που τα κλείνει, μια μορφή θανάτου κυκλωτικού, που έρχεται πλαγίως. Υπάρχουν και φιλοσοφικές προεκτάσεις. Η πρώτη έννοια θα μπορούσε να είναι η γνωστή θέση του Χάιντεγκερ –«being-towards-death»– στην οποία ο θάνατος είναι: μη σχετικός με κάτι ή κάποιον άλλο, αναπόφευκτος, απροσδιόριστος και, τέλος, είναι αδύνατο να αγνοηθεί. Η δεύτερη, θα μπορούσε να προέρχεται από τον Λεβινάς: τον θάνατο τον προσεγγίζουμε και τον οικειοποιούμαστε μέσω του θανάτου των άλλων: συγγενών, φίλων, αγνώστων – με διαφορετικές κάθε φορά γνωσιακές διαβαθμίσεις συνειδητότητας. 

Όπως είπα, ο Φάις κλίνει προς τη δεύτερη περίπτωση. Θα ήθελα όμως να σκιαγραφήσω και μια βαθύτερη απόχρωση, που συνδέει τη συγκεκριμένη συλλογή διηγημάτων με τη θέση που προτάσσει ο οδοντίατρος στο ομώνυμο διήγημα του Μπολάνιο. Ο Φάις, όταν επαναλαμβάνει αυτό το «Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου», αποπειράται να συγκεράσει τον εαυτό του, ως Μισέλ Φάις, με τις περσόνες –ουκ ολίγες συνιστούν εξάλλου αυτομυθοπλασίες του– που κατασκευάζει. 

Επαναλαμβάνω: «Η μυστική ιστορία είναι αυτή που δεν θα μάθουμε ποτέ, αυτή που ζούμε κάθε μέρα, ενώ σκεφτόμαστε ότι ζούμε, ενώ σκεφτόμαστε ότι τα έχουμε όλα υπό έλεγχο, ότι δεν μας διαφεύγει τίποτα ιδιαίτερα σημαντικό. Όμως όλα είναι σημαντικά, γαμώτο! Το ζήτημα είναι πως δεν το αντιλαμβανόμαστε. Πιστεύουμε ότι η τέχνη προχωράει σε αυτό το πεζοδρόμιο και η ζωή, η ζωή μας, προχωράει στο άλλο, και δεν αντιλαμβανόμαστε ότι αυτό είναι ψέμα» (Μπολάνιο, 246).

Οι ογδόντα επτά ιστορίες είναι η μέση οδός ανάμεσα στα δύο πεζοδρόμια: της ζωής και της τέχνης. Η πρόδηλη σύγχυση, οι συστηματικές εναλλαγές οπτικής γωνίας, οι αντιμεταθέσεις ρόλων και συναισθημάτων, οι μεταπτώσεις διαθέσεων, οι ονειρικές/υπερρεαλιστικές παρεκτροπές, η πασίδηλη χροιά προσευχής που αποκτούν όλες οι ιστορίες, που κλείνουν με αυτό το «Αμήν», όλα συνηγορούν προς τη μέση αυτή οδό που προσπαθεί να απεκδυθεί το «ψέμα» του διαχωρισμού. Ένα «ψέμα» που ο συγγραφέας, αποζητώντας εξιλέωση, μπορεί να ξορκίσει μόνο με τις μυθοπλασίες του: τα δόκιμα ψέματα που χρίζονται «τέχνη» και συνιστούν παραμυθία. 

Ο Φάις επιδίδεται σε μια καταλογογράφηση περιπτώσεων του ανθρώπου, που ενώ στριμώχνεται και συνειδητοποιεί ότι δεν έχει άλλα χαρτιά να παίξει, αδυνατεί να επινοήσει έναν συμβιβασμό. Οι περισσότερες ιστορίες καταλήγουν σε μια ιδιότυπη “απορία”. 

«Τιποτα δεν μας χαρίζεται. Δεν υπάρχει δωρεά. Τίποτα. Κι ωστόσο εμείς ως νήπια περιμένουμε να μας δοθεί η ευτυχία ή η δυστυχία που μας αναλογεί. Τίποτα. Κι όλο περιμένουμε και περιμένουμε. Στο μεταξύ όλα γίνονται ρυτίδες και αναμνήσεις. Τίποτα. Τζογάρουμε. Κερδίζουμε ή χάνουμε την ευτυχία ή τη δυστυχία που μας αναλογεί» (σ. 132).

Ή

«Κάποτε πιάνομαι από ένα βιβλίο, όπως ο πνιγμένος από τα μαλλιά του, ουρλιάζει ένας συγγραφέας καθώς περνάει τρεκλίζοντας μπροστά από έναν εκδοτικό οίκο που πρόσφατα απέρριψε το νέο του μυθιστόρημα» (σ. 129, υπογράμμιση στο πρωτότυπο). 

Ή

«Έτσι κι αλλιώς, δεν έχεις περιθώριο να κάνεις και πολλά πράγματα, αφού τα περισσότερα έχουν γίνει χάλια, χειρότερα δεν γίνονται, όσα απομένουν κρύβονται ή αγνοούνται. Έτσι κι αλλιώς, το μέλλον είναι ένα παρελθόν χωρίς επιστροφή» (σ. 30). 

Ας εξετάσουμε όμως πιο προσεκτικά δύο διηγήματα. 

Παραθέτω αυτούσιο το «27»:

«Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Κάπως έτσι αισθάνεσαι όταν έχεις φάει χοιρινό με σέλινο κι έχεις πιει δυο ποτήρια λευκό σαρντονέ, απολαμβάνεις ήδη τον καπουτσίνο σου στο αγαπημένο σου εστιατόριο αργά, λίγο πριν κλείσει, και περιεργάζεσαι ένα αμίλητο ζευγάρι να τρώει. Είναι σκυμμένοι στα πιάτα τους. Ο άντρας γύρω στα εξήντα, η γυναίκα γύρω στα πενήντα. Ο μάγειρας στο βάθος της κουζίνας μισοκοιμάται. Τα δύο γκαρσόνια χασμουριούνται – το ένα με στραβό παπιγιόν, το άλλο με χωρίστρα αλφάδι. Ξαφνικά, ο άντρας και η γυναίκα, συντονισμένα, σηκώνουν τα κεφάλια. Κοιτιούνται. Μιλάνε ψιθυριστά. Όταν αφεθήκαμε ο ένας στον άλλον, αφήσαμε κι ο ένας τον άλλον. Κοιτιούνται. Πάλι συντονισμένα, ο άντρας μπήγει το πιρούνι του στο χέρι της γυναίκας, η γυναίκα στο χέρι του άντρα. Πλησιάζουν και φιλιούνται τρυφερά, όπως την πρώτη φορά που πρωτοφιλήθηκαν. Αμήν» (σ. 81, υπογράμμιση στο πρωτότυπο).

Τι μπορεί να κρύβεται σε αυτό το ιλαροτραγικό ενσταντανέ;

Όταν ο ένας μπήγει το πιρούνι του στο χέρι του άλλου ο συγγραφέας δεν υπαινίσσεται παρά την την ανθρωποφαγία που υποβόσκει στο «αμίλητο ζευγάρι». Ο Φάις επισφραγίζει αυτή την ανάγνωση με το καταληκτικό φιλί, που προσομοιώνει «την πρώτη φορά που πρωτοφιλήθηκαν»: την αρχή του τέλους τους. 

Τι σχέση έχει όμως το φιλί με τον κανιβαλισμό;

Παραθέτω από το Ημερολόγιο 1836-2011 (Εστία 2013) του Θανάση Βαλτινού :

«Όσο για την υπέρβαση του κανιβαλισμού, είναι κι αυτή συνυφασμένη με τα ανθρώπινα χείλη [...]. Εννοώ ακριβώς το φιλί στις ποικίλες εκδοχές του. Η μακροχρόνια, επίμοχθη και καταπιεστική πορεία του ανθρώπινου γένους το έχει αποκολλήσει από τις αρχικές του ιδιότητες και το έχει μεταβάλει σε μια, εν μεταμφιέσει, εκδήλωση τρυφερότητας. [...] Θα περιοριστώ στην παρουσίαση δύο στοιχείων που θεωρώ ότι αδιάσειστα καταδεικνύουν την ανθρωποφαγική καταγωγή του φιλιού. Το πρώτο έχει φιλολογική προέλευση και είναι η παροιμία: “Χέρι που δεν μπορείς να δαγκώσεις το φιλείς”. Το δεύτερο συνδέεται με καθαρά βιολογικές διαδικασίες και πρόκειται φυσικά για τις γενετήσιες παρεκκλίσεις της ηδονής, στις οποίες επιδίδονται με επιμονή αμφότερα τα φύλα και οι οποίες στεγάζονται υπό τον γενικό ορισμό της αιδοιολειχίας. Η συμβολική και, ως εκ τούτου, λυτρωτική δραστικότητά τους είναι προφανής και θα αποτελούσε αφέλεια να τις θεωρήσει κανείς είτε ως διαστροφές, είτε ως καταδικαστέες επίκτητες συνήθειες» (σσ. 117-8). 

Ας δούμε και το δεύτερο διήγημα. 

Παραθέτω αυτούσιο το «57»:

«Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Απόγευμα. Ένας άντρας γύρω στα εξήντα, ωθεί μαλακά ένα παιδί, γύρω στα επτά, στην κούνια σε μια παιδική χαρά. Πριν χωριστούμε, ήσουν ο παλιός μπαμπάς. Τώρα που χωριστήκαμε, είσαι ο νέος μπαμπάς, λέει το παιδί. Ποιος είναι καλύτερος; λέει ο άντρας μισοτραυλίζοντας. Δεν ξέρω, λέει το παιδί. Καλά, λέει ο άντρας και ωθεί δυνατά το παιδί. Ντρέπομαι να σου πω, λέει το παιδί. Ποιον ντρέπεσαι, τον νέο ή τον παλιό μπαμπά σου; λέει ο άντρας και ακινητοποιεί την κούνια. Δεν ξέρω, λέει το παιδί. Ο άντρας φιλάει το παιδί στο κεφάλι. Γιατί σταμάτησες να με κουνάς; λέει το παιδί. Ο άντρας χώνει τα χέρια στις τσέπες του μπουφάν του, λες και κρύβει κάτι ταπεινωτικό. Αμήν» (σ. 123). 

Παρατηρήστε, εδώ, ότι η κούνια που κάνει το παιδί καθρεφτίζει και μια άλλη “κούνια”. Μια ταλάντωση/αντιμετάθεση ντροπής ανάμεσα σε πατέρα και γιο. Το διήγημα, βέβαια, περιέχει και αυτομυθοπλαστικά στοιχεία, έτσι όπως ο πατέρας εμφανίζεται «μισοτραυλίζοντας». 

Παρόμοιες αντιμεταθέσεις λαμβάνουν χώρα και σε άλλα διηγήματα, όπως, για παράδειγμα, στο «17», όπου οι ήρωες ανταλλάσσουν τρόπους εκφοράς του λόγου, ή, στο «12», όπου οι ήρωες ανταλλάσσουν τρόπους βλεμμάτων. Σε αμφότερες τις περιπτώσεις καθίσταται ευκολότερη η προσέγγιση των λεπτών ισορροπιών της διαπροσωπικής επικοινωνίας και επιτυγχάνεται η καταβύθιση του αναγνώστη στο σκηνικό που περιγράφεται, ακόμη κι αν δεν παρατηρεί συνειδητά τις συγκεκριμένες «σκηνικές οδηγίες».  

Η συλλογή όμως, επαναλαμβάνω, διαθέτει ογδόντα επτά διηγήματα. Η πλειοψηφία των οποίων δεν είναι ανοιχτή σε τόσο προσηνείς ερμηνείες. Ο αναγνώστης παρασύρεται μεν από τη συνέπεια στην κατασκευαστική συνοχή των φορμαλισμών, αλλά ταυτοχρόνως χάνει και την υπομονή του. 

Παραθέτω ενδεικτικά:

«Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Τότε, ακριβώς τότε, μπορεί όμως και λίγο νωρίτερα ή λίγο αργότερα, αισθάνεσαι περισσότερο ανακουφισμένος όταν επιστρέφεις από κάπου παρά όταν πηγαίνεις κάπου – όπου κι αν βρίσκεται αυτό το κάπου, όσο δυσάρεστο, αδιάφορο ή ανεκτό κι αν είναι. Αμήν» (σ. 21).

«Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Τα πράγματα δεν είναι ούτε ηλίθια, ούτε αιώνια. Κατάλαβες; Γι’ αυτό, στην τελική, δεν ξέρεις αν ξεχνάς πράγματα περιμένοντας ή περιμένεις πράγματα ξεχνώντας. Αντιληπτό; Αμήν» (σ. 64).

«Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Για να σε δοκιμάσουμε, γερνάς παλιώνοντας σαν το καλό κρασί ή το κακό όξος; Αμήν» (σ. 97). 

«Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Ενδιαμέσως νιώθεις πως απαιτείται μεγάλη δεξιοτεχνία και πανουργία, όσο είσαι νέος, να μην βαριέσαι, κι όσο γερνάς, να μην αηδιάζεις. Αμήν» (σ.116).

«Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Το να θεωρείς τα πάντα συναρπαστικά είναι κάτι ανάμεσα σε τύφλωση, φάρσα, απάθεια και ξόρκι. Αμήν» (σ.130).

«Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Τότε επιβεβαιώνεις ότι η ζωή δεν μπορεί παρά να είναι μια φάρσα θανάτου –μια φάρσα που όμως κανείς δεν γελάει– κι όσο περισσότερο το σκέφτεσαι, καταλήγεις ότι εν τέλει η ζωή μπορεί να είναι απλώς μια στενογραφία ονείρων – ξεχασμένων ονείρων. Αμήν» (σ. 135). 

Το ίδιο ισχύει και με τα «69», «70», «72», «73», «75», «76», «77».

Ο Φάις, ειδικά σε αυτά τα τηλεγραφικά διηγήματα, αξιώνει από τον αναγνώστη μια μουδιασμένη αποδοχή, μια άνευ όρων παράδοση που βρίσκει ερείσματα στη φήμη του. Γιατί όλα αυτά τα «αφοριστικά» δεν σέβονται τον αναγνώστη· τον καθιστούν απλώς συνένοχο σε μια συγγραφική πρόθεση που –όσο αξιόλογη κι αν είναι– δεν έρχεται αβίαστα αλλά με το στανιό. 

Επιπρόσθετα, η εναλλαγή θεματικών ανάμεσα στο συγκινητικά ευπροσήγορο –βλ. «56» και «57»– και το παθιασμένα λιβιδινικό –βλ. «12» και «28»– παρά το ότι προσφέρεται ως απείκασμα της ίδιας της ζωής δεν μπορεί να αποφύγει τη μομφή μιας κάποιας έννοιας ακκισμού. Τα διηγήματα, από ένα πρίσμα, μοιάζουν με ασκήσεις με συγκεκριμένες προκείμενες. Θα επαναλάβω εδώ το σχόλιο που είχα κάνει και για την Εξουθένωση (Πατάκης 2022), την προηγούμενη συλλογή διηγημάτων του συγγραφέα (κριτική εδώ). Ο Φάις δυσκολεύεται να απεκδυθεί την ιδιότητα του δάσκαλου δημιουργικής γραφής. Δεν υποτιμώ ουδόλως αυτή του την ιδιότητα. Σεβαστό κομμάτι της νεοελληνικής λογοτεχνικής παραγωγής έχει, εξάλλου, επηρεαστεί, λίγο ή πολύ, από τις διδαχές του. Ο Φάις, όμως, λησμονεί ότι ο αναγνώστης δεν είναι μαθητής του. Αρκετά από αυτά τα ογδόντα επτά μικρο-διηγήματα περνούν ως φορμαλισμοί, που, επειδή στερούνται νοήματος τείνουν να λειτουργούν ως μηχανισμοί ανάδειξης των ικανοτήτων συμπύκνωσης και ελλειπτικότητας του συγγραφέα. Πολλές στιγμές ένιωσα ότι ο συγγραφέας μού έλεγε «Να, πρόσεξε τώρα πόσο καλά μπορώ να το κάνω». Προς υπεράσπισή του, εδώ, θα πω ότι το βιβλίο, όπως διαβάζουμε στον υπότιτλο και στο οπισθόφυλλο, είναι «ένα γαϊτανάκι από προσευχές στο Κενό (και εν κενώ). Κατά πόσο αυτό το «Κενό» δύναται να συνιστά, δόκιμα, και κενό νοήματος, εναπόκειται στην καλοσύνη των ξένων αναγνωστών. 

— Μισέλ Φάις, Αμήν – Προσευχές στο Κενό, Πατάκη: 2024, 168 σελίδες, ISBN: 9786180708073, τιμή: €11,70.