Skip to main content
Σάββατο 24 Φεβρουαρίου 2024
Ιμπρεσιονισμός

«“Τα Χριστούγεννα πρέπει να είναι όλη η οικογένεια μαζί!” λέει θυμωμένα. “Πάλι καλά που έχουμε πάψει να είμαστε οικογένεια από το ‘78” λέω χωρίς να το σκεφτώ» (σ. 31).

Η οικογένεια είναι ένας ιδιότυπος θεσμός. Μια συνθήκη συμβίωσης και επιβίωσης που κανείς δεν επιλέγει. Απλώς συμβαίνει. Ο Άκης Παπαντώνης (Αθήνα, 1978) σκιαγραφεί τη δυναμική της πλαστικότητας που δύναται να αποκτήσει μια οικογένεια, έτσι όπως την απουσία του πατέρα αντικαθιστά η ύπαρξη του μεγάλου αδελφού τόσο στα μάτια του μικρού αδερφού, «[...] έχω πείσει τον εαυτό μου πως μοιάζει όπως θα έμοιαζε σήμερα ο πατέρας» (σ. 21), όσο και στα μάτια της μητέρας, που αναζητά στον μεγάλο της γιό τον χαμένο σύζυγό της «[...] και ο αδερφός μου στο κρεβάτι της μάνας (αγκαλιά μαζί της μέχρι που έκλεισε τα εννιά)» (σ. 56) αλλά και «Κι η μάνα; Τι βλέπει η μάνα; Τον μεγάλο της γιό ή τον εξαφανισμένο πατέρα του;» (σ. 67). 

Ο Παπαντώνης αποτυπώνει τους μηχανισμούς εξισορρόπησης και αναπλήρωσης, απαραίτητους για την όποια επίφαση λειτουργικότητας αλλά και καθοριστικούς στη δραματουργική χωροταξία των χαρακτήρων. «Δεν είναι όλα αλήθεια, αλλά στην οικογένειά μας προσέχουμε πολύ ποια ψέματα βαφτίζουμε αλήθειες και ποιες αλήθειες ψέματα» (σ. 30), ή «[...] ανοίγω μέσα μου διάλογο με τον Νίκο: εκείνος απαντάει στα πάντα κι ο κόμπος στο στομάχι μου λύνεται» (σ. 21), αλλά και «Όλα όσα θυμάμαι για τον πατέρα δεν είναι παρά αναμνήσεις και λόγια άλλων, που με τα χρόνια πείστηκα πως είναι δικά μου» (σ. 25). 

Η συγκεκριμένη οικογένεια δεν παλεύει μόνο με την απουσία του πατέρα αλλά πασχίζει να διαχειριστεί και τη μεταστροφή του «Νίκου» σε εθνικόφρονα «Νικηφόρο», που θα πολεμήσει με την «Ελληνική Εθελοντική Φρουρά» στον πόλεμο της Βοσνίας. Ο Παπαντώνης, στην αρχή κάθε κεφαλαίου, αφιερώνει ολιγόγραμμα αποσπάσματα από μαρτυρίες Σέρβων, που λειτουργούν ως φωτογραφικά στιγμιότυπα τόσο της δεδομένης ιστορικής περιόδου όσο και της εμπλοκής του Νικηφόρου στον πόλεμο. Ο «φασίστας» Νικηφόρος όμως θα κληθεί να λύσει και τον γρίφο της σεξουαλικότητάς του. Μέσα σε όλα αυτά τείνει, κατά κάποιο τρόπο, να αποσιωποιείται ο Θοδωρής, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής που εξιστορεί τον μύθο.

 Ας δούμε όμως κάποιες λεπτομέρειες.

Παραθέτω: 

«Ανεβαίνουμε προσεκτικά τις σκάλες. Στο σαλόνι το σύνθετο έχει αδειάσει το φορτίο τόσων χρόνων στο πάτωμα. Θρύψαλα τα πορσελάνινα μπιμπελό και οι κορνίζες με τις φωτογραφίες ανθρώπων και στιγμών που η μάνα δεν ήθελε να ξεχαστούν. (Γι’ αυτό άλλωστε δεν βρήκαν ποτέ θέση σε αυτό το μουσείο των σπουδαίων αναμνήσεων φωτογραφίες από τον αρραβώνα ή από τον γάμο της. Το άλμπουμ με τις φωτογραφίες από τον γάμο “με τον Χρήστο”, ντυμένο με καμβά, στον οποίο είχε κεντήσει ένα πολύχρωμο λουλούδι, παρέμεινε κρυμμένο σε ένα από τα ντουλάπια του σύνθετου» (σ. 58).

Παρατηρήστε πως είναι τελικά τα «κρυμμένα» αυτά που παραμένουν στη θέση τους, και τα φανερά εκείνα που είναι αναλώσιμα, καθότι σε κοινή θέα. Ο σεισμός του ‘99, στη συγκεκριμένη περίπτωση, και κάθε απρόβλεπτο γεγονός δεν διαταράσσει παρά μόνο την επιφάνεια των πραγμάτων. Ό,τι μας καθορίζει παραμένει αθέατο ακριβώς επειδή μας σημαδεύει. Και ακριβώς επειδή μας σημαδεύει, οι μηχανισμοί επιβίωσης το παραλλάσσουν και το εξωραΐζουν για να αμβλύνουν τον πόνο της πληγής. Στο τελευταίο από αυτά τα σύντομα αποσπάσματα από μαρτυρίες Σέρβων, που ανοίγουν κάθε κεφάλαιο, διαβάζουμε:

«Πότε σταμάτησαν στ’ αλήθεια οι πυροβολισμοί; Στις εκεχειρίες; Όταν ανακοινώθηκε η συμφωνία; Ή αργότερα, όταν μοιράσανε σε άλλους τη γη μας; Θα σας πω εγώ: Ποτέ δεν σταμάτησαν. Ποτέ. Ακόμα μαθαίνουμε πώς να μη βλέπουμε όσους ζούσανε μαζί μας κάθε φορά που κλείνουμε τα μάτια» (σ. 127).

Η καταληκτική περίοδος του συγκεκριμένου αποσπάσματος συμπυκνώνει εύγλωττα τον τρόπο διαχείρισης του τραύματος. Προσέξτε την αντίστιξη ανάμεσα στο «βλέπουμε» και το «κλείνουμε τα μάτια». Όταν η διακοπή των αισθητηριακών ερεθισμάτων δεν αρκεί για να σιγήσουν η μνήμη και τα συναισθήματα· όταν καλείται κάνεις να μάθει πώς να μην βλέπει με κλειστά τα μάτια. 

«Τον θυμάμαι να κοιτάζει αμίλητος όσο απομακρυνόμαστε, περνώντας πάνω από το στηθαίο στην άκρη του δρόμου και διασχίζοντας ένα περιβόλι με ελιές. Να στέκεται εκεί, με τα χέρια στο τιμόνι, ενώ αγροτικά και Ι.Χ. περνούν με ταχύτητα δίπλα του και κάνουν το τζάμι του οδηγού να κροταλίζει. Τον θυμάμαι να κλείνει για μια στιγμή τα μάτια –βαρύ το κορμί του, ξένο– και ν’ αναρωτιέται αν θα γυρίσουμε, αν αυτή είναι η τελευταία φορά που μας βλέπει [...]» (σ. 24).

Η νουβέλα του Παπαντώνη λειτουργεί ως μια ιμπρεσιονιστική αναπαράσταση –η πρωτοπρόσωπη αφήγηση συντείνει σε αυτό– που εντυπωσιάζει με την προσοχή που δίνεται στις λεπτομέρειες που συνιστούν το φόντο της πραγματικότητας. Ο ορίζοντας της πραγματικότητας –το φόντο– του μύθου συνιστά ένα από τα πιο δύσκολα διαχειρίσιμα συστατικά της μυθοπλασίας. Πρέπει ο συγγραφέας να πειραματιστεί για να ανακαλύψει τη σωστή δόση λεπτομέρειας που θα συνάδει με το ύφος και τις σκοπιμότητες που επιθυμεί να τονίσει στο έργο του. Και εδώ είναι εμφανές ότι ο Παπαντώνης αποζητά μια υποκειμενική, ιδιοσυγκρασιακή, ιμπρεσιονιστική αφήγηση και όχι μια ιστορία που γέρνει προς τον ρεαλισμό ή, τουλάχιστον, μια αντικειμενικότερη θέαση των πραγμάτων. Ο Θοδωρής, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, που ανέφερα ότι αποσιωποιείται, φανερώνει τελικά τον εαυτό του, πρωτίστως, από το πώς μιλάει –από το πόσο στεγνά μιλάει– και όχι τόσο με το τι λέει. Αξιολογώ το συγκεκριμένο ως επίτευγμα του συγγραφέα γιατί είναι πλέον διακριτό ότι εμπιστεύεται την ικανότητά του να μιλάει, ακριβώς όπως επιθυμεί, χωρίς να φλυαρεί. 

Αντιρρήσεις. Η καταπιεσμένη ομοφυλοφιλία του «φασίστα» Νικηφόρου συνιστά στερεότυπο που αλλοιώνει την αιχμή του μύθου. Ο συγγραφέας οφείλει να επινοεί χωρίς να διολισθαίνει στο αναμενόμενο, χωρίς να προτάσσει στον αναγνώστη χιλιοειπωμένες καταστάσεις που οδηγούν σε αυτοματισμούς εύκολων συμπερασμάτων. Και το λέω αυτό παρά το γεγονός ότι ο Παπαντώνης προϊδεάζει για τη σεξουαλικότητα του Νικηφόρου με ποικίλους και εξαιρετικά αφαιρετικούς τρόπους, που γίνονται διακριτοί τη δεύτερη φορά που διαβάζει κανείς το βιβλίο. Η λογοτεχνία συνιστά εργαλείο διερεύνησης της πραγματικότητας, που οφείλει να ξεβολεύει προσφέροντας “ανοικειωτικές” θεάσεις. Επιπρόσθετα, η δεινότητα του Παπαντώνη στη δημιουργία ατμόσφαιρας δεν ολοκληρώνεται σε επίπεδο μύθου. Οι ήρωες, παρά τις εποικοδομητικές για τη σύσταση του χαρακτήρα τους αντιφάσεις παραμένουν εντός συγκεκριμένων ορίων, σαν, τρόπον τινά, ο συγγραφέας να διστάζει να τους επιτρέψει μεγαλύτερες ελευθερίες. Ο Παπαντώνης επιτυγχάνει, λόγω της πολύ καλά ζυγισμένης ελλειπτικότητας που επιδεικνύει το κείμενο, να κρατήσει το ενδιαφέρον του αναγνώστη, που, όμως, συνειδητοποιεί ότι διαβάζει όχι τόσο για το περιεχόμενο της ιστορίας όσο για την ποιότητα των φορμαλισμών της. Δεν γίνεται να μην αναφέρω τη φειδώ στη χρήση επιθετικών προσδιορισμών και τη σχεδόν πλήρη απουσία ακκισμών –γλωσσικών ή σημασιολογικών–, μανιερισμών και μελοδραματισμών. 

Το ζητούμενο όμως στη λογοτεχνία παραμένει πάντα η απόλαυση. Το λογοτεχνικό κείμενο δεν στέκει ποτέ ως φορμαλισμός. Ο αναγνώστης αδυνατεί, όσο σοβαρή κι αν είναι η θεματική που επιλέγεται, να ψυχαγωγηθεί, ίσως επειδή ο Παπαντώνης διστάζει να διεκδικήσει με περισσότερη ενάργεια την οργιαστική πολυπλοκότητα που ενδημεί ακόμη και στις φαινομενικά πιο απλές καταστάσεις της πραγματικότητας.  

— Άκης Παπαντώνης, Η τελευταία αρκούδα του δάσους, Κίχλη: 2023, 136 σελίδες, ISBN: 9786185461669, τιμή: 13,80.