Skip to main content
Τετάρτη 30 Νοεμβρίου 2022
Ό,τι ξέβρασε το ναυάγιο του Αυγούστου

Θα ξεκινήσω με μια αναλογία: Βλέπεις φωτογραφίες ενός εντυπωσιακού σπιτιού και σκέφτεσαι, «Εκεί έμενα ευχαρίστως». Πας, λοιπόν, να το δεις από κοντά. Και, σταδιακά, εκπλήσσεσαι· δυσάρεστα. Όχι πως βρίσκεις τίποτα τρομερά ελαττώματα· λ.χ., για να πας στην κρεβατοκάμαρα δεν περνάς από την κουζίνα, όχι. Έχει όμως άλλα κουσούρια, εκ πρώτης όψεως αδιόρατα. Ας πούμε, τα υλικά δόμησης φαίνονται, αλλά δεν είναι πρώτης ποιότητας· κάποιοι ηλεκτρικοί διακόπτες ανάβουν φώτα άλλ’ αντ’ άλλων· το τζάκι καπνίζει – τέτοια πράγματα· μειονεκτήματα που πρέπει να ζήσεις μέσα στο σπίτι για να τα αντιληφθείς. Κάτι ανάλογο μου συνέβη με το μυθιστόρημα Οι ναυαγοί του Αυγούστου.

Η Ευτυχία Γιαννάκη είναι η πιο σκληρά εργαζόμενη συγγραφέας αστυνομικών στην Ελλάδα: μεταξύ 2016-2022 έχει εκδώσει έξι μυθιστορήματα, όλα με κεντρικό χαρακτήρα τον αστυνόμο Χάρη Κόκκινο. Μέσα σε αυτό το διάστημα έχει βελτιωθεί σημαντικά, γεγονός θαυμαστό και αξιέπαινο. Αυτό σημαίνει ότι δεν επαναπαύεται. Χρόνο με τον χρόνο προσθέτει βέλη στη φαρέτρα της, δείχνει να ελέγχει καλύτερα τους κώδικες και τα μοτίβα του αστυνομικού, έχει ακονίσει τις τεχνικές της. Από τότε που ασχολείται με το είδος, δείχνει να το έχει μελετήσει σε βάθος, με αποτέλεσμα την τεχνική επάρκεια στο στήσιμο μιας αστυνομικής ιστορίας.

Η Γιαννάκη γράφει αστυνομικά που βασίζονται στις ερευνητικές διαδικασίες μιας ομάδας αστυνομικών για την εξιχνίαση ενός εγκλήματος (procedural). Στο επίκεντρο των Ναυαγών βρίσκεται ο φόνος ενός καθηγητή της Νομικής. Είναι δύσκολο να πω μονολεκτικά ποιο είναι το κεντρικό θέμα, κι αυτό γιατί στον ευρύτερο καμβά τού μυθιστορήματος φιλοτεχνούνται πολλά και διάφορα. Η δολοφονία του καθηγητή Παναγιώτη Πετράκου μοιάζει με την πραγματική δολοφονία του συγγραφέα Κώστα Ταχτσή (1988), ενώ συνδέεται και με την εξαφάνιση ενός φοιτητή της Νομικής (1992). Στο φόντο αναδύεται ένα δίκτυο παράνομων υιοθεσιών, ενώ παράλληλα η Πάρνηθα καίγεται για άλλη μία φορά (Αύγουστος 2021). Αν σε αυτά προστεθούν τα προσωπικά προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι βασικοί χαρακτήρες, είναι σαφές ότι υπάρχει πληθώρα από θεματικούς άξονες. Ωστόσο, τα κίνητρα του βασικού υπό διερεύνηση φόνου είναι ξεκάθαρα: εκδίκηση και εξουσιομανία («ο έρωτας, η εξουσία κι ένα παιδί», όπως αναφέρεται επιγραμματικά στη σ. 467). Πολλά τα ζητούμενα, πολλές οι δευτερεύουσες πλοκές, πολλοί οι χαρακτήρες· ωστόσο, η συγγραφέας έχει στη διάθεσή της σχεδόν 500 σελίδες για να βάλει τα πράγματα στη θέση τους, αρκεί να βρει τη σωστή δομή. Και τη βρίσκει. Η δομή είναι σύνθετη και πολύπλοκη, αλλά λειτουργεί, χωρίς διόλου να μπερδεύει τον αναγνώστη.

Η διόρθωση/επιμέλεια της Αλέκας Πλακονούρη είναι καλή, με ελάχιστες αβλεψίες. Το μόνο εντυπωσιακό λάθος είναι ότι υπάρχουν δύο κεφάλαια «20» (σ. 323 και σ. 394).

Από γλωσσική άποψη, η Γιαννάκη έχει κάνει βήματα προόδου. Είναι φανερή η σπουδή της να ανέβει κατηγορία, να γράψει «λογοτεχνία». Παιδεύει τις λέξεις της, έχει αναπτύξει τεχνικές, προσπαθεί – με ανάμεικτα αποτελέσματα. Κάποιες προτάσεις της είναι αξιοσημείωτες [π.χ., «Κάνουμε τόσα για να μάθουμε να θυμόμαστε και δεν ξέρουμε τίποτα για το πώς να ξεχνάμε» (σ. 464) και «Οι ιστορίες κινούνται σε ένα λεπτό όριο, εκεί όπου ανθίζουν οι μύθοι και τα φούμαρα, όπως στο παζάρι» (σ. 467)], αλλά είναι περισσότερες εκείνες που διολισθαίνουν στην κοινοτοπία – ιδίως όταν προσπαθεί να το φιλοσοφήσει [π.χ., «Η ζωή που είχε προηγηθεί ήταν ένα βιβλίο το οποίο αυτοί το έβλεπαν σαν άγραφο χαρτί» (σ. 161) και «Στις ιστορίες φωλιάζουν εύκολα τα ψέματα και μπερδεύονται με την αλήθεια» (σ. 467)] ή όταν «λογοτεχνίζει» βεβιασμένα [(π.χ., «Ο βυθός του χρόνου άλεθε τις ιστορίες και τις έθαβε στη λάσπη του» (σ. 454)].

Επίσης, εξακολουθεί να γράφει αδύναμους διαλόγους. Έχει την τάση να βάζει τους χαρακτήρες της να ρητορεύουν, κάτι που επιφέρει δυσκαμψία στον μεταφερόμενο στο χαρτί προφορικό λόγο. Εκεί, δε, που μιλάνε δύο δεκαπεντάχρονοι μάρτυρες (σσ. 143-148), τους βάζει να λένε απίστευτα πράματα απευθυνόμενοι στους αστυνομικούς που τους ανακρίνουν [π.χ., «“Μην το κοιτάς έτσι. Τρικάμερο υπερκινητό. Αυτό είναι δυο μισθοί σου, μισθοφόρε”, πέταξε ο νεαρός στον Αλμπάνη» (σ. 146)]. Στο πλαίσιο της διεξοδικής έρευνας που κάνει η Γιαννάκη για τα βιβλία της (για το συγκεκριμένο, από τη δολοφονία Ταχτσή μέχρι την αστική σπηλαιολογία, και από τις μειωτικές λαογραφικές εκφράσεις μέχρι τα αρχαιολογικά ευρήματα για τον εγχυτρισμό νεογέννητων βρεφών στην Αστυπάλαια), εντάσσεται και το ψάξιμο στη γλώσσα των νέων, απ’ όπου ξεσηκώνει (ή/και επινοεί) επιτυχημένους νεολογισμούς (π.χ., ξεπλένης, μοντελοκομάντα, πατριαρχάτο, ανέμπαφοι, μπαφιάρηδες, ζαμπονιάρηδες, ντιλέρια) και αργκοτικές εκφράσεις (π.χ., το ’βλεπα μαρκίζα, κράτα για πάρτη σου τη φέτα). Όλ’ αυτά προσδίνουν ζωντάνια στους διαλόγους όπου απαντώνται· αν παραμένουν συνολικά αδύναμοι, είναι γιατί τους λείπει το χιούμορ.

Το χιούμορ απουσιάζει μονίμως από τα βιβλία της Γιαννάκη. Όσο στενάχωρες και αν είναι οι καταστάσεις που περιγράφει, πάντα υπάρχει χώρος για ένα καλό αστείο, έστω για μια στιγμιαία αποφόρτιση και μόνο. Μάλλον έχει και η ίδια συνειδητοποιήσει την έλλειψη, γιατί στους Ναυαγούς κάνει κάποιες (ελάχιστες) προσπάθειες να αστειευτεί, όλες αποτυχημένες (βλ. ενδεικτικά το κεφάλαιο 8, όπου απαντώνται οι περισσότερες). Το δείγμα των έξι μυθιστορημάτων είναι ασφαλές για το συμπέρασμα: η Γιαννάκη απλούστατα δεν διαθέτει –όταν γράφει, πάντα– χιούμορ. Και, αν μου επιτρέπετε ένα προσωπικό σχόλιο εδώ, είμαι κατ’ αρχήν καχύποπτος με συγγραφείς χωρίς χιούμορ.

Η έλλειψη του χιούμορ πάει πακέτο με τη μη ερωτευσιμότητα των χαρακτήρων της, έχω την εντύπωση. Παρόλο που η συγγραφέας αναφέρει ότι «στο κέντρο κάθε ιστορίας βρίσκεται ο έρωτας» (σ. 467), κανείς δεν ερωτεύεται εδώ (εξαίρεση ο καθηγητής με τον φοιτητή του, παλιά), ούτε κάνει σεξ, ούτε καν φλερτάρει: απουσιάζει η ερωτική έλξη. Υπάρχουν δύο μοιχοί, η Ηλέκτρα και ο Μιλτιάδης, όμως η σχέση τους είναι περισσότερο νοσηρή παρά ερωτική. Υπάρχει και ο Χάρης με τη αιώνια σύντροφο Λίνα, αλλά κι αυτοί σέρνονται. Ο έρωτας σίγουρα ναυαγεί στους Ναυαγούς.

Η απουσία ερωτικής έλξης ίσως συνδέεται με ένα άλλο αρνητικό χαρακτηριστικό της Γιαννάκη: όλοι οι χαρακτήρες της –πρωτεύοντες και δευτερεύοντες (εκτός ίσως από την τρανς Τζέλα), αστυνομικοί και κακοποιοί, θύτες και θύματα– είναι αντιπαθείς, με αποτέλεσμα να μην μπορεί ο αναγνώστης να ταυτιστεί με κανέναν. Αυτό φαίνεται να το γνωρίζει και η συγγραφέας, γιατί συχνά τους χαρακτηρίζει η ίδια είτε αντιπαθητικούς (βλ. σσ. 192, 275, 369) είτε νάρκισσους (βλ. σσ. 168, 191, 287, 351). Δυσκολεύεται (διαχρονικά, όχι μόνο στους Ναυαγούς) να καταστήσει συμπαθή έναν χαρακτήρα. Αν πρόκειται για επιλογή της, δεν μπορεί να πει κανείς τίποτα, πέρα από το ότι βλάπτει οικειοθελώς τα μυθιστορήματά της. Ωστόσο, νομίζω ότι πρόκειται για εγγενή αδυναμία της.

Γενικά, πάντως, ως προς τη γλώσσα, η συγγραφέας βελτιώνεται από βιβλίο σε βιβλίο, γεγονός επαινετό. Ωστόσο, στο επόμενο βήμα της, καλό θα ήταν να βρει τρόπο για να μην καρφώνεται όταν προσπαθεί να εντυπωσιάσει, γιατί ο προσεκτικός αναγνώστης καταλαβαίνει πότε ο εντυπωσιασμός γίνεται αυτοσκοπός – και κουμπώνεται.

Ως προς την τεχνική, η Γιαννάκη κάνει τα περισσότερα πράγματα πολύ καλά· όλα τα τεχνάσματα της αστυνομικής λογοτεχνίας είναι στη θέση τους και λειτουργούν: η δομή με τις αναδρομές, οι εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις, η σύνδεση με τα προηγούμενα μυθιστορήματα της σειράς, η εξέλιξη των κεντρικών χαρακτήρων, τα κλειδιά προοικονομίας, τα ηθικά διλήμματα, η κλιμάκωση. Αλλού είναι τα προβλήματα.

Η Γιαννάκη, με τα χρόνια –λόγω και της εμφανούς βελτίωσής της, ασφαλώς–, έχει αποκτήσει μιαν αυταρέσκεια που συνοδεύεται από κακές συνήθειες. Έχοντας εντρυφήσει στις μανιέρες ομοτέχνων της, χρησιμοποιεί στρατηγικά επιλεγμένες φράσεις-κλειδιά («το πυρ το ενδότερον», «είμαστε νησιά που μας ενώνει το νερό», «χανόμαστε όλοι μέσα στη φωτιά», «ο παίκτης είναι η παρτίδα», «ένας βολικός θάνατος για όλους μας»), η επανάληψη των οποίων φτιάχνει ατμόσφαιρα και δίνει τον τόνο. Ωστόσο, υπάρχουν όρια στη χρήση των μοτίβων, αλλιώς καταντούν ενοχλητικά. Η Γιαννάκη χρησιμοποιεί μέχρι κορεσμού ένα σωρό από αυτά: άλογο μέσα στις φλόγες, ελάφια που δακρύζουν, λιοντάρι, μαύρο πουλί που στουκάρει σε τζάμι, τσεκούρι, φωτιά. Επίσης αμέτρητες (και αφόρητες) είναι οι επαναλήψεις σκακιστικών όρων: σκάκι, σκακιέρα, πιόνι, στρατιώτης, αξιωματικός, πύργος, βασιλιάς, βασίλισσα, σαχ ματ, ρουά ματ, κινήσεις, παιχνίδι, παίκτης, σκακιστής, παρτίδα. Οι σκακιστικές αναφορές υπηρετούν μια εξέχουσας σημασίας μεταφορά στους Ναυαγούς, σύμφωνοι· ωστόσο, εφόσον το θέμα του μυθιστορήματος δεν είναι το σκάκι, θα έπρεπε να χρησιμοποιηθούν υπαινικτικά, με φειδώ, αλλιώς το εύρημα καίγεται. Τα ίδια και με το ναυαγώ και τα παράγωγά του ναυάγιο και ναυαγός (συν τον συναφή βυθό), σε κάθε δυνατή παραλλαγή. Μόνο ο τίτλος του βιβλίου εμφανίζεται τρεις φορές στο κείμενο (σσ. 208, 249, 251). Προφανώς ένας συγγραφέας έχει κάθε δικαίωμα επί της συχνότητας των μοτίβων του· αλλά και ο αναγνώστης έχει το δικαίωμα να μπουχτίζει με τις υπερβολές. Ειδικά στο τελευταίο κεφάλαιο, όταν έβρισκα πρόταση χωρίς λέξη από τη σκακιστική ορολογία μέσα, απορούσα: πώς και της ξέφυγε;

Κάτι άλλο, σχετικό με τη συγγραφική αυταρέσκεια, που με ξένισε στους Ναυαγούς είναι η αυτοαναφορικότητα. Η Γιαννάκη έκρινε σκόπιμο να μας πληροφορήσει ότι θα υπάρχει συνέχεια για τον ήρωά της. Δεν είναι κακό να μάθει ο φανατικός αναγνώστης ότι ο Κόκκινος θα επανέλθει σε νέες περιπέτειες. Ήταν όμως ανάγκη να γίνει η προαναγγελία με τέτοια επίταση; (βλ. σσ. 228, 380, 455, 460, 475).

Ακόμα χειρότερη εφαρμογή της αυτοαναφορικότητας είναι οι αναφορές της σε προηγούμενα δικά της βιβλία: «Το κινητό αναβόσβησε και είδε τη φωτογραφία που της έστελνε η Τζέλα με μήνυμα. Το κίτρινο εξώφυλλο ενός αστυνομικού βιβλίου με έναν ιππόκαμπο […]. “Καινούριο. Μόλις κυκλοφόρησε. Το διάβασες;” της έγραφε» (σ. 45) και «[…] επέμεινε η Τζέλα κλείνοντας το αστυνομικό που διάβαζε […]. Ένας ιππόκαμπος στο κίτρινο εξώφυλλο ξάπλωνε στο τραπέζι ανάμεσά τους» (σ. 457) και «Πάντως αυτή η ιστορία, αν την έγραφε κανείς, λέω αν την έκανε βιβλίο, όπως έγινε και με τις προηγούμενες […]» (σ. 460). [Για να μην πω τίποτα για ολόκληρο το τελευταίο κεφάλαιο (που θα πω, αλλά παρακάτω).] Πρόκειται για αυτοαναφορικότητα που αφήνει πίσω της την αυταρέσκεια και βάζει πλώρη για τον ναρκισσισμό. 

Εντούτοις, υπάρχουν και άλλα, σοβαρότερα προβλήματα, που έχουν να κάνουν (επιτέλους!) με την αστυνομική λογοτεχνία.

Έχω ήδη πει ότι η Γιαννάκη, από τεχνικής άποψης, τα πάει καλά στο στήσιμο της πλοκής. Οι τρύπες είναι ελάχιστες και όχι σημαντικές. Για παράδειγμα, ο δολοφονημένος καθηγητής ήταν παρενδυσίας (δηλαδή, του άρεσε να φοράει γυναικεία ρούχα στις ιδιωτικές του στιγμές), αλλά κρατούσε καλά το μυστικό του, κανείς δεν το ήξερε. Κανείς! (Εκτός από τους δολοφόνους του, εντάξει.) Ωστόσο, η Τζέλα, φίλη του Κόκκινου και μόνιμος (δευτερεύων, έστω) χαρακτήρας στα μυθιστορήματα της Γιαννάκη, όταν μαθαίνει ότι δολοφονήθηκε ο καθηγητής Παναγιώτης Πετράκος, λέει: «Ποιος, καλέ, ο Τάκης; Θα τρελαθώ» (σ. 50). Συνεπώς, η Τζέλα ήξερε! Κι αφού ήξερε η Τζέλα, ήξεραν και άλλοι πολλοί, σίγουρα πράματα. Παρ’ όλα αυτά, η πλοκή είναι καλά σχεδιασμένη. Άλλο είναι το μείζον πρόβλημα του μυθιστορήματος.

Η Γιαννάκη έχει την τάση να ενσωματώνει στα μυθιστορήματά της την τρέχουσα πραγματικότητα: εν προκειμένω, πανδημία και φωτιά στη Βαρυμπόμπη (3/8/2021). Λογική η επιλογή της, ειδικά όταν εκδίδει ένα μυθιστόρημα ανά έτος: η ζωή σε πραγματικό χρόνο. Υποθέτω ότι έγραφε ήδη τους Ναυαγούς όταν ξέσπασε η πυρκαγιά την 3η/8ου/2021. (Το βιβλίο κυκλοφόρησε τον Ιούνιο του 2022· αν ξεκίνησε να το γράφει τον Αύγουστο του 2021, μιλάμε για άθλο, δεδομένων της δομής και της έκτασης του μυθιστορήματος. Πρέπει όμως να έχει υπόψη της ότι η ταχύτητα είναι αντιστρόφως ανάλογη της ποιότητας του κειμένου.) Η ιδέα για το κύκλωμα παράνομων υιοθεσιών λογικά προϋπήρχε. Ίσως σε συνδυασμό με τη δολοφονία Ταχτσή (συν το χαμένο του χειρόγραφο). Κατά τη γνώμη μου, δεν χρειάζονταν οι αναφορές σε αυτή την πραγματική (και αξεδιάλυτη) δολοφονία. Τι ακριβώς προσφέρει στο μυθιστόρημα, πέρα από μία ακόμα «ματιά από την κλειδαρότρυπα» στην πολύκροτη εκείνη υπόθεση; Γιατί έπρεπε ο καθηγητής να είναι παρενδυσίας; Αν τον δολοφονούσαν για τον λόγο που πραγματικά τον δολοφόνησαν (δεν τον αναφέρω, για ευνόητους λόγους), χωρίς όλες αυτές τις αναφορές στο «θεατρικό σκηνικό στον τόπο του εγκλήματος», θα έχανε σε τίποτα το μυθιστόρημα; Για μένα, όχι. Αντιθέτως, θα ήταν πιο μαζεμένο, πιο καίριο.

Και αν για τη δολοφονία Ταχτσή μπορεί κανείς να επιχειρηματολογήσει πειστικά ότι ήταν απαραίτητος ο εγκιβωτισμός της στην πλοκή των Ναυαγών (και όντως μπορεί), δεν συμβαίνει το ίδιο και με την πυρκαγιά στη Βαρυμπόμπη. Έχω την υποψία ότι η Γιαννάκη έγραφε ήδη το μυθιστόρημά της όταν ξέσπασε η φωτιά και, ευφυής ούσα, είδε εκεί μιαν ευκαιρία. Η φωτιά ήρθε κι έδεσε, με άλλα λόγια. Το ερώτημα είναι: γιατί; Τι πρόσφερε η πυρκαγιά στο μυθιστόρημα; Αν έλειπε, θα άλλαζε κάτι – επί της ουσίας; Νομίζω πως όχι. Από την άλλη, της έδωσε την ευκαιρία να γράψει μερικές όντως ωραίες σελίδες περιγράφοντας την πορεία της εγκλωβισμένης Ηλέκτρας μέσα στο φλεγόμενο δάσος. Έτσι, όμως, μετακινήθηκε το κέντρο βάρους: η πυρκαγιά «έκαψε» τις παράνομες υιοθεσίες (και την εκδίκηση του επικεφαλής εγκληματικού νου).

Ισχυρίζομαι ότι είναι πάγια τακτική της Γιαννάκη να εγκιβωτίζει στα μυθιστορήματά της όσα περισσότερα θέματα μπορεί, ιδίως θέματα που απασχολούν (ή έχουν απασχολήσει) την επικαιρότητα. Η φωτιά «πουλάει»· το ίδιο και η δολοφονία του Ταχτσή – ναι, ακόμα· το ίδιο και οι σεξουαλικές παρεκκλίσεις (ακόμα περισσότερο αν οι παρεκκλίνοντες είναι σημαίνοντα πρόσωπα, με θέση και εξουσία). Εμπορικά, η σύλληψη έχει νόημα· ωστόσο στην πράξη, όταν τσουβαλιάζεις τόσο πολλά «καυτά» θέματα μαζί, χάνεται η αιχμή. Η συγγραφέας κατάφερε, κατά κανόνα περίτεχνα, να τα δέσει όλα αυτά μαζί. Έτσι, όμως, η πλοκή άπλωσε τόσο που από το «λίγο απ’ όλα» πέρασε στο «αθροιστικά, λιγότερα από τα επιμέρους», για να αποδειχτεί το παράδοξο: υπό προϋποθέσεις, το άθροισμα υπολείπεται των αθροιζομένων μερών.

Από την άλλη, η Γιαννάκη δίνει μια πειστική περιγραφή των ερευνητικών διαδικασιών, όπως φανταζόμαστε ότι είναι στην πραγματικότητα: οι αστυνομικοί της είναι εξίσου παραβατικοί με τους εγκληματίες που διώκουν: διαρρέουν δολίως ερευνητικά δεδομένα στο Διαδίκτυο (βλ. σ. 378), καταστρέφουν αποδεικτικά στοιχεία επιβαρυντικά για τους ίδιους (βλ. σ. 414), μέχρι που δολοφονούν έναν ύποπτο κατά τη σύλληψή του (βλ. σ. 451). Αυτές οι πρακτικές θα ήταν πολύ πιο ενδιαφέρουσες από τις γαρνιτούρες της φωτιάς και της υπόθεσης Ταχτσή, αν η συγγραφέας είχε επιλέξει να τις φέρει στο προσκήνιο. Δεν το έπραξε. Γενικά, δεν ήταν στις προτεραιότητές της να πει κάτι ουσιαστικό για τις παθογένειες της κοινωνίας. Ούτε και για τη φωτιά (εκτός από μία επιδερμική αναφορά στη σ. 465) ή για τον Ταχτσή λέει κάτι που να έχει ειδικό βάρος· χρησιμοποιεί ετερόκλητα στοιχεία για να γεμίσει σελίδες με εντυπωσιακές πλην ανούσιες εικόνες. Αυτή η πρακτική αποδυναμώνει τον αντίκτυπο του μυθιστορήματος συνολικά.

Για το τέλος κράτησα τη μνεία στο περιβόητο τελευταίο κεφάλαιο, το 26ο, εκεί όπου η Γιαννάκη γυρίζει τη μέχρι τότε τριτοπρόσωπη αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο και απευθύνεται στον αναγνώστη ως αυτή που όντως είναι: η συγγραφέας του μυθιστορήματος. Δεν συνηθίζεται κάτι τέτοιο, αλλά είναι δικαίωμά της να κλείσει όπως νομίζει. Εντούτοις, εκεί μας λέει κάτι απίστευτο: ότι έχει παραδώσει από τον Οκτώβριο του 2021 το χειρόγραφο στον εκδότη της και τώρα πάει να παραδώσει ένα αντίγραφο στον Κόκκινο! Το πρόβλημα δεν είναι ότι αναγορεύει τον εαυτό της σε μυθιστορηματικό χαρακτήρα: το έχουμε δει και από άλλους συγγραφείς, το έχει ξανακάνει και η ίδια στο παρελθόν (με αμφιλεγόμενα αποτελέσματα). Το πρόβλημα δεν είναι ούτε ότι ξαφνικά ο Κόκκινος βγαίνει από τη μυθοπλασία, χωρίς όμως να βγει από το βιβλίο (αντιθέτως, αυτό το εύρημα παρουσιάζει ενδιαφέρον). Ωστόσο, το 26ο είναι εξόχως προβληματικό κεφάλαιο για δύο λόγους. Ο πρώτος είναι ότι η συγγραφέας μάς δίνει ένα κεφάλαιο που λογικά δεν έχει θέση στο βιβλίο, καθώς το χειρόγραφο το έχει ήδη παραδώσει. Αλλά ας πούμε ότι αυτό, καίτοι προσκρούει στη λογική, σώζεται: το πρόσθεσε εκ των υστέρων. Εκείνο που δεν σώζεται με τίποτα είναι ότι η Γιαννάκη, ως Γιαννάκη πλέον, επιλέγει να μας δώσει η ίδια, ως μυθιστορηματική ηρωίδα, τη λύση του μυστηρίου στο τελευταίο κεφάλαιο, το οποίο εκ των πραγμάτων βρίσκεται εκτός μυθιστορήματος. Κάποιοι θα βρουν χαριτωμένο αυτό το «μεταμοντέρνο» τέχνασμα· άλλοι, όμως, θα πουν ότι έτσι παραβιάζεται κατάφορα μια θεμελιώδης λογοτεχνική σύμβαση· ανήκω στους δεύτερους. Κατά τη γνώμη μου, το 26ο κεφάλαιο θα έπρεπε να απουσιάζει εντελώς – και η συγγραφέας θα έπρεπε να είχε αφήσει την ομάδα του Κόκκινου να διαλευκάνει την υπόθεση. Δεν μπορείς να τα έχεις όλα, μονά ζυγά, δικά σου! Το έργο είναι πάντα σημαντικότερο από τον δημιουργό του, συνεπώς ένας πεζογράφος οφείλει να μένει πίσω από τα κείμενά του, στο παρασκήνιο· όταν περνάει στο προσκήνιο, δεν μιλάμε πια για λογοτεχνία, αλλά για λογοτεχνικό life-style.

Συνοψίζω: Το μυθιστόρημα Οι ναυαγοί του Αυγούστου της Ευτυχίας Γιαννάκη είναι φιλόδοξο εξωτερικά και προβληματικό εσωτερικά. Η συγγραφέας εμφανίζεται στα επιμέρους βελτιωμένη, στα ουσιώδη στάσιμη και συνολικά «κακομαθημένη», εξαιτίας των κακών συνηθειών που δείχνει να χτίζει με ιδιαίτερη επιμέλεια. Έχει ήδη κερδίσει με το σπαθί της μια περίοπτη θέση στον χώρο του ελληνικού αστυνομικού· καιρός να αφήσει το σπαθί στην άκρη και να ασχοληθεί λιγότερο με τον εαυτό της και περισσότερο με τον ήρωά της.

— Ευτυχία Γιαννάκη, Οι ναυαγοί του Αυγούστου, Ίκαρος: 2022, 475 σελίδες, ISBN: 9789605724931, τιμή: €17,70.