«Αν δεν σέβεσαι εμένα, σεβάσου τουλάχιστον το ουίσκι που πίνω, είναι πέντε χρόνια μεγαλύτερό σου» (σ. 230).

Η κατασκευή λογοτεχνίας ενέχει στον πυρήνα της μια κοινότοπη και συνάμα, παράδοξα, αυθεντική ερωτική ιστορία. Κοινότοπη –συντακτικά– γιατί ο συγγραφέας είναι υποχρεωμένος να αποπειραθεί να τη γράψει, και αυθεντική –σημασιολογικά–, γιατί η φύση της λογοτεχνίας –το πάθος για πρωτοτυπία– τού υπαγορεύει την επινόηση μοναδικοτήτων. Πολλών μοναδικοτήτων. Η δημιουργία λογοτεχνίας είναι η κατεξοχήν ερωτική ιστορία: ο πρωταγωνιστής καταδύεται κάθε φορά στα σκοτεινότερα μονοπάτια του εγώ του με κλειστά μάτια. Ματαιόδοξος, κομπορρήμων, αλαζόνας, πέφτει θύμα της ίδιας του της πλεκτάνης και γητεύεται από την αδυναμία του να διδαχθεί από τα λάθη του. Στο τέλος, μένει πάντα με ένα επιπλέον κουσούρι, μια νοητική χωλότητα, που ο συγγραφέας πρέπει να τη διαχειριστεί και να την αναδείξει. Σωρευτικά, μέσα από επαναλαμβανόμενες απόπειρες δημιουργίας –μέσα από επαναλαμβανόμενες ερωτικές ιστορίες– αρχίζει να νιώθει μια απογοήτευση που ακροβατεί επικίνδυνα κοντά στην ακηδία και είθισται να βρίσκει αντιστάθμισμα στο «ό,τι δε με σκοτώνει με κάνει δυνατότερο». Ο συγγραφέας, είτε το συνειδητοποιεί είτε όχι, διαβιοί σε μια αλυσιτέλεια: αν δεν αρέσκεται να επαναπαύεται στις δάφνες του, οφείλει να τρέφεται από τις αποτυχίες του. 

Ο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης (Τρίκαλα, 1960) προτάσσει σε αυτή τη συλλογή κειμένων ένα μυθιστόρημα: «Το μυθιστόρημα της Κυψέλης», όπως διαβάζουμε στον υπότιτλο της έκδοσης. 

Ας αναφέρω πρώτα τα θετικά του εγχειρήματος. Ο Μπαμπασάκης κατασκευάζει μια αυτομυθοπλασία/«αυτοβιολόγια» που εκτός από τις καταστατικές/καταστασιακές σκιαγραφήσεις της επικεντρώνεται και σε μια σχεδόν ερωτική αποτύπωση φιλικών συναναστροφών. Το κείμενο χαρακτηρίζεται από την κωδικοποίηση/μεταγραφή μιας κοχλάζουσας και ασπαίρουσας προφορικότητας, αλλά και θεατρικότητας, που εγκιβωτίζονται στον γραπτό λόγο. 

Παραθέτω:

«Το γεγονός ότι έχουν εμμείνει εμμονικώς στις έμμονες εμμονές τους, ότι δεν τους ένοιαζε το γιατί αλλά μόνο το πώς, ότι δεν τους ενδιέφερε ούτε το υπαρξιακό βάθος ούτε η διασάλευση των αισθήσεων ούτε το αλόγιστο πάθος, αλλά (ας επαναληφθεί) η χαρτογράφηση του χάους, η έλλογη οργάνωση της μέθεξης, η στρατηγική των συγκινήσεων, το πώς γίνεται μελωδία ο βήχας, το πώς μετατρέπεις σε εικαστικό έργο τη λεγόμενη ρήξη των τριχοειδών [...]» (σ. 62). 

«Λέγαμε: Όποιος δεν δημιουργεί, δεν δακρύζει. Η αμοιβαιότητα των δακρύων. Και των γελώτων. Όποιος δεν βουρκώνει, δεν γελάει. Όποιος δεν σκάει στα γέλια, δεν ξέρει να πενθήσει. Όποιος δεν γυρίζει δεν μυρίζει. Όποιος δεν μελετάει Έγελο πώς θα νιώσει Άκη Πάνου; Όποιος αγαπάει, δεν πονάει» (σ. 37).

«Λέγαμε: Τα μικρά μας ονόματα είναι ήδη συνθήματα. Νικόλας. Νικήτας. Μαρίνα. Μαρίλη. Ίκαρος. Ευγένιος. Φίλιππος. Αλίκη. Αλλάζαμε πουκάμισα και πένες. Λες κι αλλάζαμε γυναίκες. Ξέραμε. Όπως είπε ο άλλος: “Η κλωστή μας κρέμεται από μια ζωή” (Αρανίτσης). Ξέραμε. Όπως αποφάνθηκε ο άλλος: “Nous rions, mais jamais en même temps que vous” (Debord). Ξέραμε. Όπως διακήρυξε ο άλλος: “Every love story is a ghost story” (Wallace). Ξέραμε. Όπως το έθεσε, μια για πάντα, ο άλλος: “Das Selbstbewußtsein erreicht seine Befriedigung nur in einem anderen Selbstbewußtsein” (Hegel). Ξέραμε. Συνοψίσαμε. Τον βίο και την πολιτεία μας. Σε πέντε, έξι τσιτάτα. Άλλων. Κι όταν γελούσαμε, γελούσαμε με την καρδιά μας. Και με τους άλλους» (σσ. 37-38).

«Λέγαμε: Ἄμμες δὲ γ’ ἐσόμεθα πολλῶ κάρρονες. Αλλά είχαμε στην τσέπη Άσσο σκέτο. Και στο μανίκι τον μπεκροφιλοσοφικό άσσο τού «Πάλι τὸν καῦκον ἔπιες, πάλιν τὸν νοῦν ἀπώλεσας». Γι᾽ αυτό βαλθήκαμε να τσαλακωθούμε. Να βήχουμε. Να βουρκώνουμε. Να πίνουμε. Να πέφτουμε. Ελεύθερη Πτήση. Ελεύθερη Πτώση» (σ. 40)

«Εσπευσμένες, καταγράφεις, ηδύτατες μεταβάσεις στου Κοέν το βραχονήσι, στου Καρούζου τη γενέθλια γη, στο λιμάνι της εφηβείας σου, στο πευκόφυτο προάστιο της Κυψέλης, στην ίδια την Κυψέλη, στους δαιμόνιους δαιδάλους της, ναι, μεταβάσεις που καταλύουν το Κακό, που θα γίνουν τα τροχιοδεικτικά του Έρωτος και της Φιλίας για σένα και για το entourage της Νέας Συμμορίας των Σικελών Σαιξπηριστών, για σας τους happy few που όταν λέγε Δέλτα Σίγμα δεν εννοείτε, οφκόρς!, Διοικητικό Συμβούλιο, αλλά Διαμαντένιο Σκουλαρίκι. Και τα λοιπά, και τα λοιπά» (σ. 137).

Με τον ίδιο τρόπο λοιπόν που οι εραστές επινοούν πάντοτε χωροχρονικές ντοπιολαλιές –αναφέρω,για παράδειγμα, τα «γλίγλικα» του Χούλιο Κορτάσαρ– ο Μπαμπασάκης επινοεί/μεταγράφει σε αυτά τα σύντομα κείμενα που απαρτίζουν το μυθιστόρημα ένα ιδίωμα, σχεδόν ερωτικό, ανάμεσα σε μια παρέα φίλων – των φίλων του. Και αυτό σε ουκ ολίγα σημεία λειτουργεί, καθώς βεβαίως έχει υποστεί και την αναγκαία επεξεργασία για να εισέλθει στον οντά της λογοτεχνίας. Προτείνω στον επίδοξο αναγνώστη να εισέλθει σε αυτό τον χώρο με βλέψεις οχι αναλυτικές, αλλά ψυχοτροπικές και ψυχαναλυτικές.

Ο Μπαμπασάκης αποπειράται και σε μεγάλο βαθμό επιτυγχάνει και μια χαρτογράφηση αποδελτίωση αντικειμένων που πλαισιώνουν τους ήρωές του καθώς φαίνονται να λειτουργούν ως συγγραφικά props αλλά και ως εκφάνσεις προσωπικοτήτων που τείνουν να διηθούνται μέσα από τα συγκεκριμένα δημιουργήματα/τεχνουργήματα. Παραθέτω ενδεικτικά:  

«Το γεγονός ότι επέμεναν, καίτοι θυμούνται τα πάντα, να λένε ότι είναι οπαδοί της λήθης, έχοντας αλιεύσει την αινιγματική αυτή φράση από ένα έντυπο της δεκαετίας του 1950, έχοντας εξιχνιάσει ποικίλες πτυχές της, έχοντας θητεύσει στη διαλεκτική του χρόνου, στη διαλεκτική νυν/αεί, στη διαλεκτική παρελθόν/παρόν/μέλλον, έχοντας αποθηκεύσει με περισσή επιμέλεια, με πλησμονή φροντίδας, και με τη δέουσα μυστικότητα όνειρα, δάκρυα, μολύβια, στυλογράφους, άσματα, σημειωματάρια, σκαραβαίους, πεσσούς, σεκάνς από τις ταινίες του Σεργκέι Παρατζάνοφ, την Τραβιάτα με την Άννα Νετρέμπκο στο Στρασβούργο, τρεις αναπτήρες Imko, δέκα αντίτυπα του Infinite Jest, ένα μπομπινόφωνο Gruding, τέσσερις ξύστρες, πέντε γομολάστιχες, έξι πολαρόιντ από τη δεκαετία του 1970, τις λέξεις «αλληλοπεριχώρηση», «γλυκασμός», και «χαρμολύπη» γραμμένες με βεραμάν μελάνι σε χαρτί bristol [...]» (σ. 59).

«Κι ακόμα: καινούριο ψαλίδι από τα Paraphernalia, διότι, όπως επέμενε ο Μπάροουζ, πλην της γραφομηχανής απαραίτητα εργαλεία του συγγραφέα είναι το μαγνητόφωνο, το σελοτέιπ και το ψαλίδι» (σ. 78).   

Αρνητική εντύπωση κάνει στον αναγνώστη η εμμονή του συγγραφέα να επιτίθεται στους πολέμιούς του –πραγματικούς ή φανταστικούς– τους οποίους μάλιστα φροντίζει να στολίζει με ποικίλες ετικέτες και ευφάνταστα ελλείματα.  

Παραθέτω ενδεικτικά:

«[...] έτσι και τα καμώματά μας, καίτοι κέντριζαν το ενδιαφέρον κάποιων, έκαναν τους πολλούς να συνοφρυώνονται — βέβαια, και θα το πούμε άνευ κομπορρημοσύνης, δίχως μεγαλαυχία, θα το πούμε, ναι, ψιλοσεμνά και ψιλοταπεινά θα το σπηκάρουμε και θα το αφήσουμε από το έρκος οδόντων αργά, σαν γυμνοσάλιαγκας, να ξεμυτίσει — ναι, έκανε τους πολλούς να συνοφρυώνονται, καίτοι οι πολλοί (αυτό θα πούμε άνευ κομπορρημοσύνης, κτλ.) δεν είχαν ποτέ ξαναματακούσει τη λέξη “συνοφρυώνονται”, ίσως μάλιστα οι λεγόμενοι “πολλοἰ” να μην είχαν κιχ να πούνε σχετικά με την έννοια “πολλοί” — αλλά ποιος χέστηκε, ποιος νοιάστηκε, εμείς, το βιολί μας εμείς, πάει να πει, θα πούμε, άνευ κομπορρημοσύνης, κτλ, ότι είχαμε την εύνοια εκείνων των οποίων την εύνοια λαχταρούσαμε διακαώς να έχουμε. Μη λέμε και ονόματα τέτοια ώρα, ναι; Μη λέμε για Καρούζο, Τσάγκα, Λεοντάρη, Κέιβ, Ίγκυ, Μήτσορα, Φαληρέα, Χρηστάκη, Πίτερ Χάμιλ, Μπαμπασάκη, Ραφαηλίδη, Μπέλα Ταρ, Τριανταφυλλίδη, Ρόκι Έρισκον, Μαντά, Στβ Γουίν, Κουτρουμπούση, Χαριτίδη» (σσ. 115-116) 

«Κοίτα που ιερουργούμε, λέγαμε καθημερινώς, επί εξήντα μερόνυχτα, οχυρωμένοι στο Άλαμουτ της Κυψέλης. Εμείς τα φαντάσματα, εμείς που ζούμε με το δάνειο του χρόνου, εμείς που ακούμε τριάντα ώρες σερί, ξανά και ξανά, το πύρκαυλο εμβατήριο των πύρκαυλων ερωτευμένων, το “Yoo Doo Right’’ των Can — είκοσι λεπτά και είκοσι εννέα δευτερόλεπτα, καρντάσια μας, όπου, για κοίτα, ιερουργεί ο Μάλκολμ Μούνεϊ, και πεταρίζουν οι κλειτορίδες μας, ναι, οι κλειτορίδες μας, διότι, boys & girls, διότι ladies & gents, όποιος ερωτευμένος σέβεται τον εαυτό του έχει, αίφνης (!;), ανάμεσα στα σκέλια του, μια μεγαλειώδη πεταλουδιστική υπερκλειτορίδα που πεταρίζει σαν τα λεπιδόπτερα που ανέταμε και ανέλυε ο Γίγαντας Βλάντιμιρ Ναμπόκοφ. Έτσι λέγαμε, και έτσι πράτταμε. Έτσι λέμε και έτσι πράττουμε. Έτσι θα λέμε και έτσι θα πράττουμε. Διότι αν λες δίχως να πράττεις, ή εάν πράττεις δίχως να λες, ή εάν δεν λες ό,τι πράττεις και δεν πράττεις ό,τι λες, δεν είσαι παρά μια μπαγιάτικη φανουρόπιτα, δεν είσαι παρά ένας ελεεινός και τρισάθλιος εφοπλιστής που δεν είναι ο Ανδρέας Εμπειρίκος, δεν είσαι παρά ένας/μία ανθυποτίποτα, ένας/μία πρωτοεξαφανιζόμενος/πρωτοεξαφανιζόμενη, ένας/μία ανυπάρκτιαν, δεν είσαι παρά “σπατάλη το μυαλό”, και δεν θα είσαι, όχι, ποτέ δεν θα είσαι το Στέρνο του Κερκ — και ο νοών νοείτω» (σσ. 116-117).

Δυστυχώς, ο συγγραφέας, δεν συνειδητοποιεί ότι οι επαναλαμβανόμενες αυτές άμυνές/επιθέσεις του λειτουργούν ως ελκυστές αμετροέπειας. Ως μηχανιστικές/αλγοριθμικές κατασκευές που αναμασούν –στα όρια του κανιβαλισμού– φορμαλισμούς που διολισθαίνουν, ξανά και ξανά, στις πολυαγαπημένες λίστες εμβρίθειάς του. Το κείμενο έτσι μεταμορφώνεται/παραμορφώνεται σε έναν ακκισμό συγκερασμού ετερόκλητων στοιχείων τα οποία, άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε με δόσεις ναρκισσισμού, δεν παύουν να συνιστούν μια δημιουργικότητα ποσότητας που στενάζει και κραυγάζει για περισσότερες εκφάνσεις ποιότητας. Το πρόβλημα διογκώνεται όταν ο αναγνώστης αρχίζει να συναντά επαναλήψεις που τελικά αναδεικνύονται σε δομικά ερείσματα του ύφους του συγγραφέα. Πόσες φορές, για παράδειγμα, μπορεί να διαβάσει κανείς για τη «διαλεκτική» του Έγελου ή αυτό το «σφάξαμε φακές να φάμε εντόσθια» ή ότι «Η ζωή δεν έχει πώμα» χωρίς να μελαγχολήσει με απορία; 

Η ποιητικότητα των κειμένων, όταν επιτυγχάνεται, δεν έχει να κάνει με τις μακροσκελείς και πολυπλόκαμες λίστες, που ουσιαστικά αποτελούν τον κορμό του κειμένου, αλλά με άλλες, πιο ευφάνταστες, παρατηρήσεις και σκέψεις που υποδηλώνουν μεγαλύτερη ενάργεια. Αναφέρω ενδεικτικά το κεφάλαιο «κΚαταγλώττισμα», στο οποίο μεσούσης της πανδημίας «καταλύονται οι αποστάσεις». Όπως αναφέρω και το κεφάλαιο που δίνει τον τίτλο του μυθιστορήματος, το «Γιατί οι νεκροφόρες δεν έχουν κοτσαδόρο». Φράση που λαθρακούει ο ήρωας τυχαία στο φαγάδικο «Μυρτιά» και τον «[...] βάζει στο λούνα παρκ των συνειρμών να δ[ει] αν έρχεται» (σ. 192). Φράση αξιομνημόνευτη που παρουσιάζει και εκλεκτική συγγένεια με το τσιφορικό «τα σάβανα δεν έχουν τσέπες». 

Ο Μπαμπασάκης θάλλει λοιπόν μέσα σε αυτή την επικράτεια της Κυψέλης που για να αποτελέσει το «κέντρο του γνωστού κόσμου» (σ. 16) χρειάζεται, εξ ορισμού, επίδοξους πολιορκητές και επίβουλους που εξυφαίνουν σχέδια τόσο απο-κέντρωσης της Κυψέλης από το οντολογοποιητικό (sic) της κέντρο αλλά και αντιστίξεις με άλλες, μη ομφαλικές, χωροχρονικές κατασκευές. Με άλλα λόγια, η επιτυχία ή όχι του εγχειρήματος φαίνεται να εναπόκειται και στην πειστική κατασκευή και διαιώνιση εχθρών –έναν οργουελικής επινόησης μηχανισμό που συνδαυλίζει το θυμικό ομοϊδεατών-- που θα αναδείξουν το ενάρετα σισύφειο άχθος των ηρώων του. Διακρίνεται έτσι μια εφηβική εμμονή στην πεποίθηση ότι μόνο στην επικράτεια της Κυψέλης –που προφανώς δεν είναι απλώς μια γειτονιά αλλά ένα state of mind ή μια «Ψυχωφελ[η]ς Ψυχογεωγραφί[α]» (σ. 144)– ενδημούν αυθεντικοί φλανέρ, στοχαστές και δημιουργοί, όπως τα μέλη της «Κυψελιώτικης Shakespeare Squardron» (σ. 143).            

Ο Μπαμπασάκης όμως είναι μια larger than life προσωπικότητα που καταφέρνει, συστηματικά, αν όχι να χαίρει του ακαταλόγιστου, να ξεφεύγει από τον στενό κορσέ τής πραγματικότητας και να προσφέρει στον αναγνώστη –παρά τις όποιες αντιρρήσεις μου– κάτι εξαιρετικά σπάνιο: ικανές δόσεις απόλαυσης.  

Διακρίνει κανείς στον χώρο της λογοτεχνίας δύο μεγάλες φατρίες: Τα μέλη της πρώτης, για να κερδίσουν τον σεβασμό προς τον εαυτό τους, και ενίοτε τα προς το ζην, θα ξεπουλήσουν τη μητέρα τους, τον πατέρα τους, τις έξεις τους, τα κατοικίδιά τους, θα επινοήσουν δήθεν πρωτότυπες συνταγές μαγειρικής και ζωής, θα ενδύσουν τα αυτονόητα με φαντεζί περιτυλίγματα και γενικά θα πουλήσουν τον εγγενή συντηρητισμό τους για ρηξικέλευθη αβάν-γκαρντ της αγάπης και της αυτοβελτίωσης με σκοπό να συγκεντρώσουν «φόλοουερς», «καρδούλες», «δάκρυα» (πολλά δάκρυα) και βέβαια, για να επιτύχουν πωλήσεις βιβλίων που πάντα θα λειτουργούν μόνο ως θυμητάρια της κτηνωδίας που λαμβάνει χώρα στα δάση του Αμαζονίου. Από την άλλη, τα μέλη της έτερης φατρίας, θα επιδοθούν σε έναν ανένδοτο αγώνα απαξίωσης για καθετί που δύναται να τιτλοφορείται ως «ποπ» – εκτός κι αν αυτό δύναται να κομίζει περγαμηνές και αψεγάδιαστο πεντιγκρί «[...] όλα να είναι και πάλι για σένα ρεπεράζ, ντεκουπάζ, μοντάζ, ένα παλλόμενο Factory, σαν και του Γουώρχολ, αλλά περισσότερο pop καμιά φορά [...]» (σ. 136). Θα επιδοθούν, τα μέλη αυτής της φατρίας, σε αγώνα ανάδειξης της διαφορετικότητας και του διανοουμενισμού των «happy few» σε αυτοσκοπό. Τα μέλη αυτής της φατριάς όμως, μέσα από τη συστηματική εκπόρνευση και εκλαΐκευση ιδεών και ιδεολογικών συστημάτων, όσο χαριτωμένα κι αν τοκίζουν και επανατοκίζουν τα απότοκα των ερευνών και των ενίοτε ρηξικέλευθων επινοήσεών τους δεν παύουν να κινούνται, όχι στο κέντρο της «Κυψέλης», όπως την ορίζει ο Μπαμπασάκης, αλλά στις παρυφές της. Ανάμεσα λοιπόν στη Σκύλλα του εμπορικο-γλυκανάλατου και τη Χάρυβδη ενός μπελα-ταρ-ικού μεσσιανισμού της «Κυψέλης», ο αναγνώστης, είναι προφανώς ελεύθερος, όχι να επιλέξει τι του ταιριάζει περισσότερο, αλλά ποια από τις δύο φατρίες θα αποφύγει πάση θυσία. 

Για να επιστήσω την προσοχή σας στην παράγραφο που άνοιξε το κείμενο παραθέτω την τελευταία περίοδο του βιβλίου: «Κάθε μυθιστόρημα είναι η Ταφόπλακα ενός Έρωτα, κι έτσι αρχίζει η αρχή της αρχής μιας εξαρχής αρχής» (σ. 233). 

— Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Γιατί οι νεκροφόρες δεν έχουν κοτσαδόρο, Νήσος: 2023, 232 σελίδες, ISBN: 9789605891992, τιμή: €15.00.